Альтгорн в духовом исполнительском искусстве

Альтгорн в духовом исполнительском искусстве
ВВЕДЕНИЕ с. 3
Глава I Историческая эволюция альтгорна и его место в композиторской, исполнительской и педагогической практике...............16
1.1. Реформа духовых инструментов в первой половине XIX века,
ее значение для развития исполнительства на альтгорне.........16
1.2. Конструктивные особенности и акустическая природа звукообразования на альтгорне...........................................28
1.3. Выразительные возможности альтгорна и современная исполнительская практика................................................34
1.4. Обзор концертной, ансамблевой и учебной литературы для альтгорна........................................................ 52
Глава II Основы функциональной организации исполнительского аппарата альтторниста..............................................66
2.1. Некоторые вопросы приспособления к игре на альтгорне в свете современной теории исполнительства на духовых инструментах.......................................................66
2.2. Элементы исполнительского аппарата...........................74
2.3. Артикуляция как основа художественного интонирования на альтгорне.........................................................106
Глава III О фундаментализации процесса овладения искусством игры на альтгорне...................................................128
3.1. Некоторые музыкально-психологические проблемы начального периода профессиональной подготовки альтгорне................128
3.2. Особенности игры на альтгорне в ансамбле медных духовых инструментов......................................................144
3.3. Пути интенсификации музыкально-исполнительского развития альтгорниста..........................................154
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...............................................176
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.........................182
37
указывает М. Г. Арановский, «оно имеет право на существование как интуитивно постигаемое свойство музыки» (8, 322; курсив наш. —А. К.).
Как известно, основополагающая в отечественном музыкознании концепция Б. В. Асафьева — семантика музыки как искусства звуков раскрывается через явления интонации и интонирования — в большой мере была обращена к инструментальному исполнительству. В разных работах он вновь и вновь возвращался к мысли о том, что «в музыке быть в тоне, то есть верно интонировать, — закон интонации» (12, 217) и далее продолжал: «нспроинто-нированная, неисполненная или дурно, плохо, несоответственно смыслу своему исполненная музыка не существует как социальный факт» (12,357).
Сам Асафьев, однако, не дал понятию «интонация» однозначного толкования. Вместе с тем, среди многих определений, развивающих его основную мысль, обращает на себя внимание одна малоизвестная запись в блокноте ученого, где содержатся три взаимосвязанные трактовки данного понятия. «Интонация, — определил здесь Асафьев, — психический тонус, настроенность и смысл речи и музыки. Уже: «типичные для того или иного вида музыки и музыкального образа обороты. Еще уже: <...> точность музыкального произношения, но это формальное качество интонации обусловлено в своем значении именно тем, что содержанием и является психологический тонус и смысл музыкальной речи» (191, 402\ курсив наш. —А.К.).
Важно отметить многоуровневую системность явления интонации, объединяющую все три определения. Из первой фразы Асафьева прямо следует, что музыкальное образование, воспитание музыканта должно начинаться с создания настроения, с познания смысла музыкальной речи, ее настроенности; указывается на природу интонации в музыке, связанную со всем строем личности музыканта, на генетическую общность речевого и музыкального интонирования, непосредственно обусловленного человеческим сознанием.
Второе определение, пожалуй, представляет собой наиболее распространенное толкование понятия «интонация»: когда говорят — интонация плача, имеется в виду нисходящий ход на малую секунду, которая с сильной
38
доли снижается на слабую или, например, восходящая кварта, символизирующая типический призывный оборот музыкальной речи, и др. Всё это типичные обороты, закрепившиеся в музыкальном языке.
Обучение на альтгорне, согласно нашей позиции, должно начинаться с воспроизведения элементарных мелодий, которые состоят из этих самых типизированных интонаций. Мелодии, которые предлагаются для изучения начинающим альтгорнистам, как раз и должны содержать типизированные интонации, «кирпичики» музыкальной речи. Но их нужно не просто воспроизводить на альтгорне или на любом другом инструменте — их необходимо постигать именно как отражение некоего внемузыкального, художественного смысла, поэтического образа. Начинающий духовик должен слышать и чувствовать, что, например, шестая ступень после восходящей квинты в «Аллегретто» В. Моцарта наиболее выразительна. То есть, когда эти мелодии исполняются, происходит именно интонационное развитие музыкальной мысли исполнителя, становящееся базой будущей интонационной культуры восприятия-мышления музыканта-духовика. Так что второе толкование непосредственно относится к тому музыкальному материалу, который обычно играют начинающие исполнители. Можно верно воспроизводить все звуки, и даже интонационно чисто, за которыми, однако, не предполагается никакого смысла. Иначе говоря, второе асафьевское толкование интонации следует рассматривать уже в качестве продукта музыкально-мыслительной деятельности — как отражение жизненных прообразов в обобщенных звуковых формах.
Третье толкование относится, разумеется, к чистоте звуковысотной интонации, то есть понимается в более узком смысле, как характеристика чистоты и точности интонирования. В третьем определении, с нашей точки зрения, наиболее существенно замечание о том, что вне связи с содержанием музыки и психической настройкой музыканта забота об интонационной точности музыкального звучания становится формальной, ибо, подчеркивает здесь Асафьев, кроме чистоты нужна еще и осмысленность. Чистота значима только тогда, когда содержанием становятся психологический тонус, настроенность и смысл