Формирование эстетики циркового представления. Цирк в Санкт-Петербурге первой половины XIX века

2
Содержание
Введение..........................................................3
ГЛАВА I: Становление и дифференциация цирковых представлений. Роль цирковых зрелищ в контексте петербургской культуры................21
ГЛАВА II: Конный цирк - от расцвета до кризиса..................128
Заключение......................................................185
Список использованной литературы................................193
Приложение I: Хроника выступлений цирковых артистов в Санкт-Петербурге с 1820 по 1849 гг.
Приложение II: Иконографический материал
Введение
Цирковое искусство первой половины XIX века в Петербурге является неотъемлемой частью зрелищной культуры российской столицы. Однако его зрелищные формы могут быть подвергнуты лишь условной классификации, так как отличаются непостоянством и эклектичностью. Эти качества, порожденные взаимовлиянием манежа и ярмарочной площади, продиктованы специфическими обстоятельствами развития цирковых жанров в рассматриваемый период. Периферийное положение Петербурга по отношению к цирковым столицам того времени - Парижу и Лондону -стало предпосылкой для естественного сосуществования ярмарочноплощадных цирковых жанров и новых зрелищных форм, определенных эстетикой сформировавшегося в Западной Европе конного цирка. Принимая за основу современное наполнение циркового представления, следует признать, что петербургская ситуация того времени представляет собой оптимальное пространство для изучения процесса возникновения и взаимовлияния цирковых жанров в условиях производственного пространства манежа, соседствующего с ярмарочной площадью.
Стремительная эволюция цирковых жанров, инициированная в конце XVIII - начале XIX века западноевропейскими артистами, в начале 1820-х годов решающим образом повлияла на уровень цирковых зрелищ в российской столице и способствовала возникновению целого ряда специфических форм циркового представления. Основной составляющей представления в этот период времени являлся трюк, однако характер зрелища предопределяли заимствованные с Запада эстетические нормы и способ интеграции трюка в структуру номера. Именно эти параметры и стали основой дифференциации цирковых зрелищ по типам представления.
Петербургский период позволяет проследить все этапы формирования цирковых зрелищ и является своеобразной моделью для понимания общеевропейской истории цирка.
но перестраивались для выступлений конных тругш и были, таким образом, непригодны для использования по прямому назначению на время представлений.
Постоянные проблемы, связанные с поиском подходящего помещения для выступлений, и вынужденная этим невыгодная краткосрочность гастролей подталкивали владельцев трупп к постройке собственного здания.
Уже упомянутая компания Серафини возводит в Екатерингофе на период майских гуляний 1820 года "большую палатку, обтянутую полотном"1. За исключением того, что в этой палатке было три ряда мест, неизвестно ничего о внутренней организации пространства для выступлений. На Крестовском острове с 1818 по 1820 год существовал амфитеатр, где в 1818 и 1819 годах "своим экилибрическим искусством" забавлял Готье, а в 1820 году выступала г-жа Серафини2, однако об этом здании не существует никакой информации. Не сохранилось также сведений о здании Иосифа Габита, упоминаемом в монографии Ю.А. Дмитриева3. Содержание дававшихся в нем представлений позволяет предположить, что выступления шли в крутлом манеже, окруженном амфитеатром с местами для публики. В 1822 году в июньской афише общества Рудольфа Мекке, дававшего свои конные представления вместе с эквилибристами Иосифа Габита, оно упоминается как "новопостроенный гимнастический цирк". О его архитектуре известно лишь, что места для зрителей делились на кресла, первые и вторые места партера и галерею.
Место проведения гимнастических и конных представлений порождает еще один, важный для характеристики циркового искусства этого периода вопрос: имели ли упомянутые петербургские манежи после проведенной гастролерами перестройки форму круга. Общеизвестно, что конные представления в традициях романской школы, вызывают к жизни но-
1 Уведомления. Частные известия Н Первое прибавление к Санкт-Петербургским ведомостям. 1820. 6 мая. Лк 36.
2 См.: Крестовский остров // Отечественные записки. 1820. № 4. С. 204.
3 См.: Дмитриев Ю.А. Русский цирк. С. 62.
вое производственное пространство - цирковой манеж в форме круга диаметром около 13 метров1. Выяснить, кто и когда в Петербурге первым начинает использовать манеж в форме круга и, соответственно, включает в свой репертуар новейшие достижения романской школы не так просто -ни в прессе, ни в афишах не существует прямых указаний на форму манежа. Косвенными аргументами могуг стать лишь имевшие место перестройки берейторских манежей и собственно сам репертуар трупп, позволяющий установить необходимость кругового движения при исполнении конкретных номеров.
Из числа претендентов на круглый манеж изначально исключаются все труппы и общества, имевшие в своем репертуаре только гимнастический и эквилибристический репертуар и использовавшие лошадей в прикладных целях2. Таким образом, выбор сужается до нескольких трупп, значительная часть номеров которых происходила с использованием лошадей. Более точные выводы можно сделать лишь на основании описания номеров, в которых используется центробежная сила, возникающая при равномерном движении лошади по кругу3.
Первой в поле зрения попадает объединенная труппа Александра Тсрци и Рудольфа Мекке, выступавшая в Петербурге в 1822 году и именовавшая себя "гимнастической компанией". В ее афишах подробнейшим образом описан гимнастический репертуар, но лишь один из немногих упомянутых конных номеров заслуживает внимания в интересующем нас контексте: "Г. Рудольф Мекке с своей компанией берейторов произведут множество опытов своего искусства на лошадях. Между прочим 12-летний Козак на всем галопе перескочит несколько лент"4. Последний элемент представления указывает на возможное наличие круглого манежа лишь
1 Подробнее см.: Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. С. 11-15.
2 Например, Готье в 1820 году прыгал сальто-мортале "вдоль через карету, запряженную в четыре лошади" (Санкт-Петербургские современные летописи // Отечественные записки. 1820. № 1. С. 148).
3 К примеру, любая кавалькада или танец с участием нескольких наездников могут быть исполнены и в овальном, и в прямоугольном манеже, так как рисунок выполняемых при этом маневров никак не связан с круглой формой манежа.
4 Афиши Санкт-Петербургских императорских и частных театров. РГИА, ф. 497, оп. 4, д. 3012, л. 93.