РОЗДІЛ 2
НАЦІОНАЛЬНІ МОДЕЛІ ГРАФІЧНОГО ДИЗАЙНУ
ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТ.
Характер графічного дизайну другої половини ХХ ст. визначався значною мірою реґіональними школами чи національними осередками, що діяли у різних країнах. Стилістична спорідненість та локальна естетико-емоційна єдність творів дозволяє говорити про формування певних національних моделей. На основі творчості дизайнерів окремих країн витворилися такі специфічні поняття як "швейцарський дизайн", "італійський дизайн", "японський дизайн" та ін. Незважаючи на ґлобалізаційні процеси, графічний дизайн окремих країн у другій половині XX ст. окреслюється відмінними етнічно-національними, психологічними і графічно-стильовими особливостями, що разом творять доволі різноманітну картину.
Формуванню національних моделей сприяло створення професійних об'єднань (асоціацій, спілок) графічного дизайну в багатьох країнах. До Другої світової війни такі спілки існували у США (Американський Інститут Графічних Мистецтв /AIGA, утворений у 1914 р.), Франції (Національне Об'єднання Графіків /SNG, засноване в 1933 р.) та ряді інших країн. У другій половині XX ст. подібні асоціації створюються майже в кожній розвиненій країні світу. Часто вони виникають на основі існуючих груп професіоналів, об'єднуючи їх і надаючи національного статусу. Так, Японська Асоціація Графічного Дизайну (JAGDA), заснована у 1978 р., об'єднала у собі Всеяпонську Асоціацію Комерційних Художників (AJACA), Токійську Асоціацію Комерційних Художників (TCAA), Японське Об'єднання Рекламних Мистецтв (NAAC), Японську Типографічну Асоціацію, Японську Асоціацію Дизайну Упакування та ще кілька менших організацій.
У 50 - 70-х роках основними завданнями національних об'єднань було визначення терміну "графічний дизайн", окреслення напрямків діяльності, а також піднесення професійного статусу дизайнера в суспільстві та поліпшення умов його праці. Крім того, асоціації видають ілюстровані каталоги, організовують виставки на батьківщині і за кордоном (часто супроводжуючи їх науковими конференціями), готують публікації для спеціалізованих видань про дизайн в країні. У міжнародному контексті такі заходи трактуються як демонстрація національних особливостей графічного дизайну країни. Внаслідок цього протягом двох останніх десятиліть XX ст. в офіційних документах національних асоціацій з'являються абзаци про "розвиток унікальної національної мови дизайну", "локальне братство дизайнерів" та ін. [91].
Попри всю різноманітність творів дизайну і творчих особистостей всередині країни, специфіка таких заходів (особливо міжнародних) вимагала показу цілісної картини, своєрідного "групового портрету" графічного дизайну в країні. При цьому допускалося деяке узагальнення, спрощення, експозиції та публікації формувалися з найбільш "типових" робіт, які найістотніше відтворювали поняття "національного стилю". Стосовно відмінностей між творами для показу на "внутрішніх" та "зовнішніх" виставках характерним є японський досвід. "Існує творчість, котра ... оцінюється на підставі локальних стандартів, що визнаються виключно в Японії. Існує також творчість, котра оцінюється згідно міжнародних стандартів, прийнятих в усьому світі. В японському мистецькому світі панує подвійна система вартостей: обидві галузі розвиваються незалежно одна від одної і підлягають різним критеріям оцінювання" [178, 62]. Варто також зазначити, що крім професійних та загальнокультурних цілей, такі заходи служили завданням національної ідентифікації в очах світової спільноти.
Таким чином, своєрідним "моделюванням" національного образу графічного дизайну країни займалися самі професійні об'єднання. Причому, цей образ включав не лише формальні а й психологічні та синтаксичні особливості національної візуальної комунікації. На підставі цього, вводячи поняття "національна модель графічного дизайну", визначимо його як "унікальна система комунікативних та образно-формальних особливостей творів у межах однієї країни". Під "комунікативними" особливостями розуміємо способи візуалізації повідомлення та синтаксис передачі змісту, а під "образно-формальними" - принципи побудови композиції, характеристики зображальних засобів та способи їх поєднання, технічні та технологічні аспекти.
Попри значні організаційні заходи та високий професійний рівень графічного дизайну в багатьох країнах, не можна стверджувати, що всі вони протягом другої половини XX ст. витворили власні національні моделі. Згідно зі сформульованим визначенням цього поняття, графічний дизайн лише деяких країн може бути об'єктом для конструювання "моделі". Цим до деякої міри пояснюється структура багатьох видань з історії та теорії дизайну, які, розрізняючи національні відмінності в загальноісторичному контексті другої половини XX ст., розглядають певний "набір" (не більше десяти) країн, що повторюються в роботах багатьох авторів. Натомість, порівняно нечастими є звертання до графічного дизайну, наприклад, Австралії чи Франції - країн, у яких професійні якості творів відповідають найвищим стандартам, однак невиразною залишається національна ідентичність візуальної мови.
Приклад Австралії є показовим у тому плані, що, незважаючи на випадки включення мистецтва абориґенів в сучасні композиції чи творення композицій "за образом" цього мистецтва (що детальніше розглянемо у 4 розділі), цього виявилося недостатньо для формування національної моделі. Р.Сіов, керівник Австралійської асоціації графічного дизайну, констатує: "Чи існує австралійський стиль? Незважаючи на наше географічне розташування і сувору острівну ізольованість, австралійський графічний дизайн не має жодного зв'язку з культурною чи економічною відмінністю реґіону, жодних рефлексій азіатської традиції і жодних острівних тихоокеанських мотивів. Він значно більше західно-центричний, обернений назад до англійської традиції, швейцарської серйозності і американської практики впровадження" [179, 6].
Подібні цитати можна навести з приводу ситуації в німецькому дизайні. Ще в 1966 р. німецький дизайнер-графік Олаф Ло
- Київ+380960830922