О Г Л Л В Л Р. И И К:
стр.
I Введение 3
2. Глава 1. Музыка как элемент интерпгексгуалыюсти
в; (рама тическом тся I ре. 19
3. Г, шва 11. Музыка в мифологическом театре -44
4. Глава III. Музыка в сюрреалистическом театре 70
5. Заключение 111
6. Литература 116
7. Музыкальный материал 129
ВВЕДЕНИЕ
Проблема взаимоотношения театра и музыки родилась, практически одновременно с формированием театра как вида искусства.
Как известно, еше древние обрядовые «лредтеатральные» действа - дионисии, сатурналии и т.д.. - предполагали обязательное участие музыки во-первых, в виде песен (прославляющего, дифирамбического либо, напроти», сатирического, пародийного содержания); во-вторых, в виде ритуальной пластики и танна.
Античность выдвигает идею «триединой хореи» - соединения танца, музыки и поэзии, составляющих труппу «экспрессивных» искусств. С возникновением явления, именуемого «античный театр», «триединая хорея» перекочевала на театральные подмостки, став неотъемлемой частью драматического представления.
Подобные взаимоотношения театра и музыки, которые мы можем наблюдать в античную эпоху, относятся к разряду синкретических. Театр и музыка в спектакле еще не существовали как самостоятельные разновидные единицы, они представляли собой неразделимое единство, без сколько-нибудь заметного иерархического соподчинения.
I) дальнейшем, следуя пути. проделанному искусством от синкретизма к синтетизму, тсагр детерминировал свой языково-знаковый ряд. па первом плане которого выдвинулись две личности: драматурт (автор пьесы) и актер. В двадцатом столетии к ним присоединилась еще одна, без функционирования которой, скорее всего, не возник бы повод для данного исследования личность режиссера.
Драматурт в качестве основного жанрово-языкового знака выдвинул драматический диалог, то есть слово. Основу актерского искусства изначально составляли декламирование драматического текста и выразительная жестикуляция (пластика). С течением времени сформировался классический тип спектакля, как основного вида театрального действа. К драматургу и актеру
г
13 драматическом театре музыка прошла путь 01 иллюстративности, роли «смыслового фона» к самостоятельности, равноправию с другими элементами текста, а в ряде случаев, к превалированию над остальными знаковыми системами. Путь музыки ог иллюстрации к «персонажноеш» и действенности в общих чертах, сопровождает развитие театральных форм от традиционных к пос гмодсрнистским, сюррсалис 1 ичсским.
Если в театре Мейерхольда и Сана такие приемы как построение театрального спсктакмя по законам музыкальной драматургии, сочетание в музыкальном оформлении на равных правах зву ко-ишонаиионных и шумовых принципов, персонажноеи> тембров и т.п. были на уровне смелою эксперимента, то в современном театре они становятся естественной составной частью театрального языка.
11оэтому, условно этот путь мы можем разделить на два этапа первый можно определить как « пап накопления» приемов интертекстуальных связей, второй -как этап наибольшей степени реализации этих приемов. Первый этап по времени охватывает период, примерно, с начала двадцатого века и до эпохи постмодернизма. Второй этап соответствует последним двум десятилетиям XX века. Эго предопределило структуру нашей работы.
Работа состоит из введения, трех глав и заключения.
13 первой главе рассматриваются некоторые вопросы поэтики шпертекстуальности. предлагается классификация данного явления, вводятся понятия микро-, макро-. и мегауровней функционирования интсртекстуальпых процессов. Микроуровень определяется взаимоотношениями знаков внутри одною и того же вида исскуства (в нашем исследовании музыки и театра). Мегауровень означает внедрение текстовых структур различных исторических эпох со своими системами знаков в подобные им системы иного исторического отрезка времени.
Несмотря на то. что интертекстуальность - термин, возникший в эпоху постмодернизма, само явление формировалось в течение многих десятилетий.
13
Отличие интертекстуальности от традиционною «сиптеш искусств» - в «агрессивности» вторжения элементов одного вида искусства в другой, стремлении «захватить власть», оттеснив собою элементы основного текста. Исторические аспекты ишертекстуальных связей театральною и музыкального искусства двадцатого века получили рассмотрение во второй част I главы.
Явление интсртекстуальности наиболее ярко проявилось в так называемом «мифологическом театре», переживающем особый расцвет в 80-е. 90-е годы XX столетия. Избирая в качестве основной стилевой модели античный театр, в котором музыка и драма были неразлучны, мифологический театр современности априори подразумевает значительную роль музыки. Особенностям ее функционирования в спектаклях мифолотческого театра посвящена вторая глава нашего исследования.
Помимо тотальной мифологизации, стремление к философскому обобщению действительности нашло выражение в обращении к проблемам подсознания, скрытой сути человеческой личности, поискам сюрреалистического пространства. Музыка становится одним из основных «проводников» из реалистического пространства в сюрреалистическое. Под «сюрреалистическим театром», рожденным постмодернистской эпохой, мы будем понимать театр, основные содержательные моменты которою связаны с выявлением ведущей роли подсознания в мотивации поступков героев. Для спектаклей сюрреалистического театра характерно преобладание внутреннего драматического действия над внешним. Связность и последовательность событий подчиняются исключительно логике подсознательных импульсов. Естественно, что театр такого рода Fie может существовать в ракшах традиционных форм. Огромную роль в новых тсат рально-сценичсских структурах создатели спектаклей «сюрреалистического театра» отводя! музыке. Возникающие в связи с этим проблемы мм рассматриваем в грегьей главе.
В Заключении обобщаются основные выводы и определяются пути для дальнейшего исследования.
и
- Київ+380960830922