Введение
Оглавление
2
Глава I. Н.И. Компанейский .......................................... 13
1. Начало пути. Формирование взглядов ......................16
2. Начало критической деятельности.
«Демественные» сочинения...................................20
3. Многоголосные переложения:
«симфонии обиходных распевов»............................ 27
4. Теоретические идеи: в поисках «русского стиля» ......... 41
5. Духовно-музыкальные циклы.................................45
6. «Борец за правду».........................................58
Библиография...............................................63
Глава II. Священник М.А. Лисицын.....................................67
1. Публицистические работы................................. 69
2. Духовно-музыкальное творчество.......................... 81
Библиография...............................................95
Глава!!!. С.В. Панченко.............................................. 97
1. Штрихи к творческому портрету............................ 97
2. Духовно-музыкальное творчество............................. 109
Циклические богослужебные формы.......................... 111
«Малые» богослужебные формы.............................. 127
Библиография............................................. 138
Заключение...........................................................141
Приложение I. Музыкальные сочинения и публикации.....................146
1. Н.И. Компанейский........................................ 146
2. Священник М.А. Лисицын................................... 152
3. С.В. Панченко............................................ 160
Приложение II. Архивные материалы.....................................165
1. Письма и документы........................................165
2. . Нотные рукописи.........................................178
Приложение III. Использованная литература............................180
Пр}1лджрние IV. Нотные примеры........................................187
■* * / ■
1
Введение
Русская духовно-музыкальная культура рубежа ХІХ-ХХ столетий - явление многогранное: оно. с одной стороны, впитало в себя современные веяния, а с другой, воззвав к "старине", ассимилировало богатейший музыкально-исторический опыт предшествующих столетий. Обновляющее движение в духовной музыке, получившее в начале XX века название «Новое направление», охватило многие сферы духовно-музыкальной жизни: композиторскую практику, научные труды по истории и теории древнего и современного церковного пения и неразрывно связанную с ними хоровую исполнительскую школу.
В современном музыкознании под Новым направлением понимается вполне определенный исторический период, примерные границы которого отмечены, с одной стороны. появлением духовных композиций Н.Л. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского (конец 1870-х - 1880-е). которых сами представители движения считали его основоположниками. а с другой стороны - трагическими событиями 1917 года, практически оборвавшими деятельность многих авторов Нового направления, хотя творчество некоторых его композиторов впоследствии распространялось представителями Русского Зарубежья. Крупными деятелями в историко-теоретической и практической области были директор Синодального училища С.В. Смоленский, сотрудничавшие с ним исследователи церковного искусства В.В. Металлов и A.B. Преображенский, а также регенты Синодального хора B.C. Орлов и Н.М. Данилин. Корпус имен композиторов, сочинявших в русле Нового направления, весьма обширен. Среди ведущих назовем А.Д. Кастальского. П.Г. Чесноко-на. Л.Т. Гречанинова. A.B. Никольского. Викт.С. Калинникова. С.В. Рахманинова. М.М. Ипполитова-Иванова. H.H. Черепнина. В.И. Ребикова. К.Н. Шведова.
Д.В. Аллсманова. С.В. Панченко, Н.И. Компанейского, свящ. MA. Лисицына.
Сложившееся в эпоху «ссрсбрянного века». Новое направление развивалось под влиянием общих религиозных веяний того времени и было связано и с подъемом русской религиозно-философской мысли, и с некоторыми явлениями в искусстве.1 Оно отразило характерный для своей эпохи феномен «расширения сознания».
После отмены векового цензурного диктата Петербургской капеллы к духовным жанрам стали обращаться многие корифеи светской музыки2. В духовную музыку проникло активно развивающееся национальное движение. Здесь важнейшее значение имели
'Например, первая выставка древнерусской иконописи в середине 1900-х, религиозная живопись Нестерова, работы на религиозную тематику Васнецова.
- В их числе П.И. Чайковский, С.И. Танеев, H.A. Римский-Корсаков. М.А. Балакирев. Л.К. Лядов.
подхваченное прозрачным хоралом верхних на словах "От Духа Свята и Марии Девы". Дальнейшее музыкальное развитие Символа веры, связанное с изображением земных страданий Христа, сопровождается переходом в иную тональномодальную сферу: если в предыдущих разделах песнопения преобладали гармонии. близкие звукоряду с moll, то теперь на первый план выдвигается cis moll и родственная ему группа тональностей. Скорбное настроение последующего эпизода. связанного с распятием, сразу же отражается в соло тенора по звукам нисходящего cis тоІГного трезвучия и поддерживается четырехголосным сдержанным хоралом tutti. Мощным тутгийным унисоном вторгается фраза "при Понтийском Пилате", за которой следует канонически "растекающийся" сверху вниз восходящий мотив октавы с последующим нисходящим поступснным заполнением. Воскресение и восхождение на небеса изображено сродни сошествию в третьей строфе: ряды восходящих секстаккордов (сопрано-альт) на фоне органного баса (тснор-бас) постепенно переводят в гармоническую сферу параллельного мажора (Е dur) и подготавливают центральную смысловую и динамическую кульминацию седьмого члена "И паки грядущаго со славою судити живым и мертвым". Главная кульминация достигается на фразе "Его же царствию не будет конца» мощное туттийное звучание, объединяющее три октавы хоровой фактуры, и утверждение заключительного Е dur. Последующий восьмой член "И в Духа Святаго" переключает музыкальное повествование в сферу молитвенного поклонения. Выразительная речитация сопрано-альтов в A-fis восьмого члена сменяется унисонными роспевными интонациями тенора-баса в девятом. Последующие три кратких члена (10,11,12), начиная со слов "Исповедую едино крещение", вновь, по мысли композитора, имитируют коллективную молитву прихожан (авторская ремарка: "как бы всеми присутствующими"). Соло "Чаю воскресения мертвых" того же тенора, который запевал в начале "Верую...", с последующим тутгийным подхватом составляют репризный элемент песнопения, симметрично завершая композицию. Последний член "И жизни будушаго века" звучит по авторскому замыслу "с восторгом". Общее diminuendo заканчивается произносимым шепотом "Аминь" и утверждением светлого G dur.
Как видно. Компанейский сохраняет в своей первой духовной композиции выработанный им в светской музыке принцип чередования контрастных по эмо-
' Термином «член» Компанейский обозначает музыкальную строфу.
24
»
циональному содержанию эпизодов. Этот драматургический прием станет впо-
* следствии важным стилистическим знаком творчества Компанейского. В целом
же "Символ веры", в котором элементы канонической формы песнопения (кано-нарх - хор) сочетаются с программностью в музыке, стал в свое время одним из первых наиболее интересных образцов прочтения этого текста среди новых композиций. Созданный в 1878 году яркий и нетрадиционный "Символ веры" Чайковского из его Литургии отличался смелостью гармонического слышания и драматургической выстроенностью. Компанейский же предложил трактовку, сочетающую использование разнообразных приемов изобразительности и бога-
• тых темброво-гармонических выразительных средств в единстве художественносмыслового контекста.
Еще одна общая молитва литургии - "Отче наш” (1899) получила воплощение в свободной композиции пятью годами позже. Здесь, в силу специфики текста меньше музыкатьной изобразительности, преобладает туттийная речита-ция, сочетающаяся с распевными молебными интонациями, а в серединной строфе - с каноническим проведением мелодии роспевного типа на словах "Хлеб наш т насущный". Кульминацию песнопения составляет соло тенора "И не введи нас по
искушение", подхваченное хором. Слова "Избави нас от лукаваго" являются смысловым и музыкальным центром песнопения, последняя, дублирующая их фраза тенора на фоне «исона» во всех голосах исполняется "шепотом", чему автор придавал особое значение, и что, по свидетельству современников, производило ошеломляющее впечатление на публику. В письме к A.B. Затасвичу Компанейский излагает свой замысел этого сочинения с просьбой передать его варшавскому регенту П.Т. Кладинову, собиравшемуся исполнять "Отче наш" и "Милость в мира": " По поводу этого сочинения я написал бы несколько листов. <...> "Огче
наш" - это символ христиан до IV века, а не молитва. Её следует не петь, а шёпотом читать, так, как читают его прихожане, когда вдумываются в смысл слов. Ценность всего сочинения на словах "...И не введи нас во искушение". Здесь из груди вырывается отчаянный вопль человека, его надо исполнять так. чтобы публика вздрогнула и испугалась. Здесь пели "Отче" в Почтамтской церкви. Публика с первых слов шёпота онемела, когда же тенор закричал отчаянным голосом "И не введи нас во искушение", то все попадали на колена Отчаяние успокаивается • хором, повторением последних слов. Последняя фраза тенора "от лукаваго"
должна звучать глухо, безнадежно. Не осуждайте за такое своеобразное толкова-
25
- Київ+380960830922