Содержание
От автора.......................................................... 5
Глава I.
Рождённый в Вене...
Штрихи к биографии: 1874-1909...................................... -О
Вена (1874-1901)................................................... 20
Берлин (1901-1903)................................................. 34
Вена (1903-1909)................................................... 36
«Всегда возвращаются».............................................. 41
Эпоха Fin-cLe-sieclc............................................... 43
Арнольд Шёнберг и литература....................................... 55
«К родным берегам»................................................. 59
Арнольд Шёнберг и Рихард Де,нель.................................... 62
Арнольд Шёнберг и Карл Краус........................................ 30
Арнольд Шёнберг и Адольф Лоос....................................... 33
Арнольд Шёнберг и Штефан Георге..................................... 35
Арнольд Шёнберг и живопись.......................................... 95
Глава II.
Учение о композиции как основа музыкальной свободы
(Судьба теоретических воззрений композитора)......................... ^
Чему учился Шёнберг?............................................... 108
Чему учил Шёнберг?................................................. И6
«Крошка Цахес»..................................................... 126
«Антон Веберн: Klangfarbenmelodie»................................. 127
Теоретическая концепция Шёнберга................................... 129
Чему научил Шёнберг?............................................... 143
Глава III,
«Л не знаю, какие из моих, сочинений лучше-.»...................... 143
л
Авторские анализы: ’
• Анализ «Пеллеаса и Меяизанды»...................................... 148
• Заметки о четырех струпных квартетах............................... 149
• Анализ Камерной симфонии ор. 9..................................... 155
«Близ яркой звезды умирающий мир».................................... 1С8
Метод стилевых параллелей............................................ 172
Шёнберг и Sezession.................................................. 187
«Просветлённая ночь»................................................. 189
Анализ факсимиле одной рукописи Шёнберга............................. 198
Шёнберг и экспрессионизлг............................................ 208
Глава IV.
«С другой планеты веет воздух мне...»................................ 227
Оркестровая пьеса ор. 16 № 3......................................... 241
Песня ор. 14 № 1..................................................... 250
Проблема формы в сочинениях новотонагъного периода
(на примере оркестровой пьесы ор. 16 № 1)............................ 253
«Драма» одного теоретического понятия,
или что имел в виду Шёнберг под Klangfarbenmelodie................... 259
Вместо заключения
«Важно, чтобы занавес был опутцен.-»................................. 276
Список литературы.................................................... 278
Приложения I. Текстовые приложения
Краткий хронограф жизни и творчества Арнольда Шёнберга............... 294
Фрагменты генеалогического древа Шёнберга
• Наследники от первого брака....................................... 307
• Наследники от второго брака....................................... 308
• Примечания........................................................ 309
Статьи Шёнберга (перевод и комментарии)
• «Моё отношение к политике»........................................ 310
• «О Кандинском».................................................... 312
• «О Штраусе и Фуртвенглере»........................................ 313
• «О живописи» (интервью)........................................... 315
52
пирамиды и которые/ по-видимому, были для Шёнберга тесно связаны с понятием правды (Wahrheit). Правда в представлении Шёнберга — не только и не столько истина или то, что соответствует действительности, сколько порядок, оспованный на справедливости. В свою очередь справедливость выступает в данном контексте синонимом соразмерности, согласованности и связности. Иными словами, правда (в значении упорядоченность) оказывается не чем иным, как инобытием красоты, которая, по мысли Шёнберга, «существует лишь постольку, поскольку обыватель испытывает в ней потребность [=необходимость. — Е.Д.]».
Своеобразным катализатором на многотрудном пути к достижению внутренней цели выступает вдохновение. «Называешь ли ты себя консерватором или революционером, сочиняешь ли ты в традиционной или передовой манере, хороший ты композитор или нет, — говорил Шёнберг, — ты должен быть убеждён в безошибочности своей фантазии и верить в собственное вдохновение»109. Вдохновение, по Шёнбергу, — род иррационального созерцания, во время которого художнику является видение (или «мысль», Gedanke), способное предрешить окончательный облик художественного сочинения. Для автора «Лунного Пьеро» концепция «мысли-вдохновения» носила глубоко прочувствованный характер, поскольку для него это была, в сущности, концепция профессионального композиторского творчества вообще. Вместе с тем обращение к «вдохновению» (понимаемому в менее специфицированном смысле) стало одной из примет течения, резко противоположного устремлениям Шёнберга и по букве, и по духу — течения дилетантов от искусстза. Поль Бурже характеризовал дилетантизм — аристократическую болезнь конца XIX века — так:
109 H,ht. no: Adamy B. Hans Pfitzner. Literatur, Philosophie und Zeitgeschehen in seinem Weltbild und Werk. Tutzing. 1980. S. 130.
53
«Это предрасположенность духа в гораздо большей степени, чем доктрина, что очень умно и соблазнительно: мало-помалу мы пробуем все формы жизни и делаем их своими, не отдаваясь полностью ни одной из них»"0.
Как видим, к концепции Шёнберга «вдохновение» дилетантов не имеет ни малейшего касательства. Однако самого Шёнберга можно было бы, по крайней мере, в двух отношениях назвать дилетантом. Это связано с увлечениями композитора живописью и литературой. Впрочем, его дилетантизм в названных областях искусства сопряжен еще с одним вектором характеристики культурной атмосферы эпохи рубежа веков. Этот вектор — синестезия, воспринимаемая в представлении людей конца XIX века как изысканное проявление эмоциональной «абсолютности» чувств. «Запах, цвет и звук между собой согласны», ибо находятся в тайных, не выговоренных «соответствиях» (по названию сонета Бодлера). Отсюда — всплеск многочисленных вариантов «синтеза искусств» на заре XX столетия. Отсюда же — пристальное внимание представителей художественной богемы к наследию Рихарда Вагнера — композитора, в практике которого молодые новаторы видели наиболее близкий им по духу пример ОеватИшт^-мегк. Не случайно именно к Вагнеру «заочно» обращается поэт Иоганнес Шлаф (на стихи которого Шёнберг сочиняет песню «Лесное солнце» ор. 2) в своем трактате «Новая драма», когда ищет ориентиры современной поэзии. И действительно: чтб, как ни «бесконечная мелодия» Вагнера121 (хотя на самом деле речь должна была бы идти о «бесконечной» гармонии, то есть о гармонии, избегающей кадансов — метафорических «знаков препинания») могло стать лучшим образцом в экспериментальных поисках поэтами «бесконечного ритма стиха» (речь идет о стихе, не отягощенном строгой рифмовкой)?
Имя Шлафа часто упоминается вместе с именем другого поэта, к наследию которого Шёнберг также обращался в собственном творчестве. Этот поэт — Арно Хольц. « <...> В своем трактате "Революция ли-
110 Цнт. по: Кассу Ж. и др. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Ли-
тература. Музыка. М., 1998. С. 387.
- Київ+380960830922