Оркестр и фуга: проблемы взаимодействия

Содержание
Введение.............................................................3
Часть первая. Теоретические аспекты проблемы.........................18
Глава 1. Гомофония
Опера, симфония,оркестр.....................................18
Примечания..................................................92
Глава 2 Полифония
Фуга, фугато, симфонический оркестр........................103
Примечания.................................................161
Часть вторая. Аналитические очерки...............................166
Очерк первый. И.С. Бах. Фуга G-dur ХТК II №15 в транскрипции
для оркестра Л. Буслера...........................167
Очерк второй. И.С. Бах. Фуга G-dur из партиты № 5 в транскрипции
для оркестра М. Регера............................177
Очерк третий. Фуги И.С. Баха в обработках (транскрипциях) для
оркестра А. Шёнберга и А. Веберна.................186
Очерк четвертый. И.С. Бах. Органная „Токката и фуга“ d-moll
(BWV 565, 1708) в транскрипции для оркестра
J1. Стоковского...................................202
Очерк пятый. Г. Берлиоз. Драматическая симфония „Ромео и
Джульетта“ (1839). Часть 5. Фуга „Траурный
кортеж Джульетты“.................................212
Очерк шестой. Б. Бриттен. Путеводитель по оркестру для молодежи.
Вариации и фуга на тему Пёрселла ор. 34 (1945)....219
Очерк седьмой Об оркестровом стиле П. Хиндемита..................226
Заключение.........................................................244
Литература.........................................................260
Сокращения (энциклопедии)..........................................273
(нотные издания).................................274
Приложения.........................................................275
(Схемы)............................................................294
Нотные примеры.....................................................304
Введение
Актуальность ' темы диссертации вызвана необходимостью изучения сложнейшей проблемы, возникшей в музыкальной культуре эпохи барокко и связанной со становлением оркестра, его основными признаками и особенностями звучания. Само появление и стремительное развитие оркестра тесно сопряжено с законами гомофонии, реализованными в конкретных фактурных формах. Эта же эпоха (в особенности, первая половина XVIII века) отмечена и высочайшим уровнем развития полифонических жанров и жанров. Таким образом, необходимость реализации в звучании оркестра полифонической музыки оказалась связанной с обязательностью решения проблемы, выраженной противоречием, заключающимся в определенном несоответствии требований музыки с фактурой полифонической возможностям оркестра - этого „продукта“ гомофонии, призванного с наибольшим художественным успехом воспроизводить именно гомофонную по складу и фактуре музыку.
Настоящее исследование апеллирует, в первую очередь, к фуге (фугато) - полифонической форме, вобравшей в себя важнейшие и характернейшие признаки полифонического мышления предшествующих веков, и создавшей, благодаря строгому регламенту голосов фактуры, многоголосный монолит высокой прочности. Поэтому вполне понятны и сложность самой проблемы, и поиски ее решений на протяжении веков как в практической, так и в теоретической плоскостях.
Актуальность темы определяется явной недостаточностью исследования проблемы, что порождает необходимость вникнуть в глубинный ее смысл через постижение общелогических и общемузыкальных закономерностей, поставленных в исторический
Organi di legno, tre Bassi di gamba, quatro Tromboni, un Regale, duoi Cometti, un Flautino alla Vigesiva sekonda, un clarino con tre Trombe sordine. В случае их одновременного использования (чего в онере нет) речь уже может идти об оркестре. Но в тексте оперы не всегда точно обозначены даже привлеченные композитором инструменты.
У современников же К. Монтеверди господствовала полная анонимность. Так, у Джулио Каччини в „Euridice“ (1600) нет даже намека на конкретность инструментария. М. Гальяно ( Galiano, Marco, 1575-1642) в „Dafne“ (1608) инструменты не обозначает, но использует прием, продолжающий традиции мотетов XII-XIV веков: линии вокала не обрываются, но поэтический текст отсутствует, и тогда появляется ремарка: „Instrumente“. То есть инструменты продолжают ту или иную мелодическую линию вокала. Но какие инструменты - неизвестно.
Многоголосные кодовые разделы носят названия Ritomello, то есть, они тоже инструментальны. В некоторых хоровых разделах нижний голос без подтекстовки. Он обозначен: Instrumcntalbass. Но конкретный инструмент ни разу не назван. (Анализ опер „Орфей“, „Евридика“ и „Дафна“ выполнен по PÄM-1, Bd. 10).
Анонимность, полная или частичная, еще долго сохранялась в
1 *7
практике (и не только ) жанра. Так, Франческо Кавалли в опере „J1 Giasone“ (1649) не объявляет состав оркестра (PÄM-1, Bd. 12). Лишь иногда в тексте появляются пометки: „2 viol. u. B.“
А. Чести (Cesti, Antonio, 1623-1669) в опере „La Dori owero Lo Schi-avo Reggio“ (1663) создает полностью анонимную партитуру, а в опере „Le Disgrazie d'Amoro“ инструменты обозначены: 2 v-ni, 2 v-la, 1 violone. (PÄM-1, Bd. 12,). В опере „J1 Porno d'Oro“ „Sonata“ записана партитурой на четырех нотоносцах, но инструменты не названы (DTÖ, Bd. 6).
Д. Легрснци (Legrenzi, Giovanni, 1626-1690) отводит важную роль музыкальным инструментам в dramma per musica „Totilla“ (1677) (ІоВС, Bd.9). Sinfonia записана партитурно на пяти строках в разных ключах, но на титуле инструменты не обозначены. Нижний голос (бас), за исключением нескольких вертикалей, не цифрован. Лишь в тексте однажды появляется: „Violin“ и „Tromba“. Tromba упоминается в коде оперы. Можно предположить, что если в группу continuo собрать несколько инструментов (чтоб реализовать малочисленные цифровые указания автора и дополнительные, сделанные уже исполнителями) и при этом начальную пятистрочную партитуру отдать виолам (что самое .вероятное для того времени), то для исполнения оперы потребуется много инструментов. По отношению к continuo сходная ситуация наблюдается и в „Dies Jrae“13. Трехстрочная (а позже и четырехстрочная) партитура не анонимная: автором объявлены виолы.
Ф. Провенцале (Provenzale, Francesco, 1627-1704) в опере „Le schiavo di sua moglie“ (1675) состав оркестра не объявляет, но по фактуре присутствие виол (или скрипок) очевидно. Бас, все время сопровождающий пение, не цифрован, хотя само наличие при пении только баса для того времени предполагает уже и некую вертикаль (ІоВС, Vol.7).
В опере „Armide“ (1686) Ж.Б. Люлли (Lully, Jean Baptiste, 1632-1687) оркестр обозначен частично. На титуле определены струнные, а в тексте появляются дополнительные указания: „flauti“, „oboi“. К „La Rosaura“ (1690) А. Скарлатти (Scarlatti, Alessandro, 1660-1725) предпослана довольно большую Sinfonia, но партитура ее анонимна (обе оперы PÄM-1, Bd. 14).
А. Скарлатти в операх „La Caduta De'Decemviri“ (1700) (HPM,Vol. 6) и „Massimo Puppieno“ (1695) (HPM, Vol. 5) оркестр обозначает, но какие инструменты содержатся в группе continuo, неясно. Такой вывод следует