СОДЕРЖАНИЕ:
Введение........................................................3
Глава I. ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ......................................12
1.1. Тематическая основа ирмосов...............................17
1.2 Строение ирмосов...........................................23
1.3. Вывод.....................................................30
Глава И. МОСКОВСКИЙ НАПЕВ......................................34
2.1. Тематическая основа ирмосов. Происхождение строк..........37
2.2. Строение ирмосов..........................................42
2.3. Вывод.....................................................48
Глава III. СЕРБСКИЙ ЦЕРКОВНЫЙ НАРОДНЫЙ РАСПЕВ..................54
3.1. История сербского церковного распева......................54
3.2. Тематическая основа ирмосов. Происхождение строк..........65
3.3. Строение ирмосов..........................................75
3.4. Вывод.....................................................77
3.5. Обработка ирмосов Великого канона сербского распева.......82
Глава IV. ГРЕЧЕСКИЙ РАСПЕВ.....................................85
4.1. История греческого распева в Сербии.......................85
4.2. Тематическая основа ирмосов. Мелодические формулы.........90
4.3. Строение ирмосов.........................................102
4.4. Вывод....................................................104
Глава V. ОБРАБОТКИ ВЕЛИКОГО КАНОНА
В РОССИИ......................................................108
5.1. Новые версии ирмосов в России............................111
5.2. Обработки знаменного распева.............................127
5.3. Обработки московского напева.............................136
5.4. Вывод....................................................159
Заключение....................................................160
Библжнрафия...................................................166
Приложение I..................................................178
Приложение II.................................................185
2
ВВЕДЕНИЕ
Церковное пение является одним из важных феноменов духовной культуры. В научных трудах ученых России и Сербии подробно изучены многие жанры церковной гимнографии. Однако до сих пор нет специального исследования, посвященного ирмосам выдающегося произведения -Великого Покаянного канона св. Андрея Критского. Жанр канона сложился в Византии на рубеже VII - VIII веков, и именно святой Андрей является его родоначальником. Великий Покаянный канон представляет собой уникальное церковное сочинение, ему принадлежит особая роль в церковной службе. Он звучит только на первой и пятой седмице Великого поста, и содержит все девять ирмосов; (во всех других канонах не поется* второй ирмос).
Объектам исследования-данной работы являются: ирмосы Великого Покаянного канона св. Андрея Критского в сербской прусской православных певческих традициях..
Почвой' всех ныне существующих распевов православных церквей является духовная традиция древней Византии: ее певческая практика* в-давнем прошлом времени была едином традицией православных народов. Это подтверждают работы медиевистов, обнаруживших совпадение начертаний знаков, в древних византийских и русских певческих рукописях.. Однако поскольку древняя нотация до сих пор не имеет точной расшифровки, мы не знаем, как звучал первоисточник. Церковные песнопения Русской церкви поддаются точной расшифровке с XVII века. Сербские песнопения стали записываться: современной нотацией лишь в XIX веке. В- данной работе Великий канон рассмотрен только в распевах, бытующих в настоящее время в русских и сербских храмах (это является причиной отсутствия в . нашем исследовании древних рукописей).
Предметом исследования является тематическая основа и строение напевов ирмосов, звучащих в настоящее время в Сербии и России.
шестого гласа. В них, напротив, к девятом ирмосе снижается степень колебания устоя, начинает абсолютно преобладать финалис «<1».
Общим для всех ирмосов канонов шестого гласа является эмоциональный строй - неторопливый и возвышенный. Для мелодии знаменного распева вообще характерна плавность, текучесть, широта дыхания, кантиленность. Диапазон ирмосов Канона не превышает октавы -от нижнего <^» («+гн») — до второго звука светлого согласия — «%» («п»), а в пределах строки обычно находится в границах, кварты. Поступенное движение образует интонационные волны с размеренным ритмом понижения и повышения. Для музыкального изложения характерны «ровность музыкальной линии, округленность и уравновешенность мелодических очертаний, развитие по принципу интонационной- волны. Все это придает распеву некую объективность, бесстрастность» [89, 179]. «В этой ровной текучести — залог создания атмосферы несуетности, возвышенного и благородного спокойствия духа», - пишет И.Степанова [108, 68].
Использование попевок шестого гласа, традиционной ладовой организации и времяизмерительного ритма говорит о принадлежности ирмосов к каноническому искусству. Однако подобная организация не отменяет творчества. Музыкальное воплощение текста ирмосов канона достаточно необычно, поэтому мы рассмотрим его подробнее.
1. 2. Строение ирмосов:
Структура ирмосов Великого канона образована центонной техникой. Ее сущность составляет искусство комбинирования, попевок.. Д.С.Лихачев уподоблял такое создание песнопений составлению букетов цветов. Однако, центонная- организация здесь достаточно необычная. Встречаются ирмосы с традиционно-ясным строением: поиевки мастерски «подобраны» друг к другу, либо соединяются одним-двумя связующими звуками (как, например, в ирмосе Г). Есть ирмосы, в которых увеличивается роль непопевочного
материала, и даже есть один ирмос (Вчт из Триоди), в котором с трудом удается найти следы попевок. С чем это связано? Ответ на этот вопрос, как нам кажется, может дать только сравнительный анализ музыкального строения ирмосов со строением их словесных текстов.
«Текст организует форму напева, влияет на размещение опорных звуков в напеве; напев оттеняет структуру текста (повтором кадансов, опорных звуков), выделяет значительные для содержания текста моменты, подчеркивает внутренние закономерности текстовой формы. Какой бы уровень соотношения текста и напева мы не рассматривали, везде сохраняется их взаимосвязь», - пишет Е. Бурилина [53, 215]. Сказанное ею можно отнести и к ирмосам Великого канона.
Ирмос 5 состоит из восьми строк и имеет достаточно строгую центонную организацию, несколько отличную в Ирмологии Калашникова и в. синодальной Триоди.
В Ирмологии дважды звучащая «повертка малая» (№ 50) подчеркивает смысловую связь между словами «Покровитель» и «Бог отца моего». Перечисление («и прославлю и», «и вознесу и») отмечено попевкой «переволока» - «двоечельная» (№ 65) и «средняя» (№ 54).
В Триоди первая смысловая связь-несколько ослаблена, поскольку на. словах «Бог отца моего» звучит имеющая другое начало «повертка. недоводная» (№ 6). Однако теперь возникают текстовые рифмы трех строк (5, 6, 7), которые подчеркнуты рифмами музыкальными - выделены аналогичными оборотами. Более того, три нопевки* образующие их («повертка двоечельная» № 64, «повертка недоводная» № 6, «переволока, средняя» № 54) создают эффект мелодического развития. Кажется, что одна строка вырастает из другой, поднимаясь из простого и мрачного-согласий - в светлое. (Нотный пример № 5)
Завершает А ирмос «храбрица полная» (№ 9). Она- является характерной попевкой шестого гласа и в других гласах не встречается. В каноне она звучит дважды: в первом ирмосе - на слова’ «Славно бо
- Київ+380960830922