2
Содержание Введение .............
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ СТАНОВЛЕНИЕ ИНСТРУМЕНТОВКИ-НАУКИ
Глава I. Античность. Средневековье. Возрождение.
Античность......................................................... I7
Средневековье...................................................... 28
Возрождение........................................................ 33
Глава II. От Преториуса до Берлиоза
XVII век .......................................................... 44
XVIII век.......................................................... 53
Первая половина XIX века........................................... 63
"Большой трактат об инструмектовхе и оркестровке" Г.Берлиоза 67
Глава III.Вторая половина XIX века - начало XX века
Общая классификация трудов...................................... 72
"Заметки об инструментовке" М.Глинки и критическая деятельность русских композиторов.................................... 73
"Руководство к инструментовке Ф.Геварта..................... 77
"Основы оркестровки" Н. Римского-Корсакова...................... 85
Глава IV. "История оркестровки" А.Карса
Общая характеристика труда......................................... 96
Проблемы первой группы............................................. 99
Проблемы второй группы.............................................104
Общин перечень проблем............................................ 129
Итоги первой части.................................................... 130
- 3 -
ЧАСТЬ ВТОРАЯ РАЗВИТИЕ ИНСТРУМЕНТОВКИ-НАУКИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКОЗНАНИИ XX ВЕКА
Глава V. 20 - 40-е голы
Кристаллизация проблематики .................................... 136
Проблемы инструментовки в трудах Б.Асафьева.....................137
Работы И.Соллертинского, Д.Рогаль-Левицкого, Д.Житомирского144
Психология и музыкальная акустика о тембре.......................147
Концепция А.Веприка о бифункциональности тембра.................14 8
Глава VI. 50-е - начало 60-х годов
"Инструментовка для симфонического оркестра" С.Василенко...158
Учебно-методические и инструментоведчес^ие труды.................165
Статьи и очерки .................................................169
Труды, основанные на применении акустических методов исследования тембровой стороны музыки..............................180
Глава VII. Вторая половина 60-х годов
Концепция о напряженности оркестрового тембра и другие проблемы работ И.Финкельштейна....................................187
"Стиль и колорит в оркестре" Ю.Крейна.............................191
"Анализ музыкальных произведений" Л.Мазеля и В.Дуккермана ..194 "История симфонического орхестра" Г.Благодатова................196
•
Глава VIII. 70-е годы
Концепция В.Цуккермана о тембро-фактурной функциональности 212 "Проблемы теоретической инструментовки" Е.Аксенова, "Искусство инструментовки" Д.Клебанова, работы В.Цытовича, "Перспективы развития симфонического оркестра" К.Еременко.............217
Работы из смежных с инструментовкой областей музыкальной
науки ...........................................................226
Работы о трактовке ударных инструментов .........................227
Проблема индивидуального оркестрового стиля......................231
Глава IX. Конец 70-х - начало 80-х годов
Работы В.Каменского, Ю.Ищенко, И.Ветлицыной, Е.Макарова.... 239 Проблематика различных публикаций..............................243
34 -
му "ухо - лучший судья в музыке", а в труде "Луцидариум" (глава XII - "06 органике") утверждает, что "органика - это такой вид музыки, который осуществляется с помощью звука, не являющегося голосом" (цит.234,253).
Во Франции большое значение для развития музыкального искусства имел трактат Йоханесса де Грохео (конец XIII - начало XIV в.в.). Трахтат насыщен нетрадиционными оценками как теоретических трудов прошлого, так и наблюдениями и выводами относительно современной практики. Грохео считает, что музыкальные инструменты подразделяются сообразно способу извлечения звука, а также подчеркивает значение вьелы (виолы) как ведущего среди струнных инструментов, хотя речь идет не о самом делении, а о предпочтении: "среди них (музы-
кальных инструментов - Л.Д.) первое место занимают струнные" (цит. 234,229).
Музыкально-теоретическая мысль с начала XV века приобретает новые черты. "Трактат о контрапункте" (1412) итальянца Просдочимо де Бальдемандиса Р.Грубер называет первым трактатом в этой области в том смысле, в каком это понятие теперь трактуется. Наиболее существенным в нем является отношение автора к терции как к приятному для
1 7
слуха консонансу4, . К числу достижений можно отнести и изданный в 1475 году первый в истории музыкальный словарь "Определитель музыкальных терминов” Тинкториса, в котором выделяются три вида музыки: "гармоническая", т.е. воспроизводимая человеческим голосом, "ритмическая” - струнными и ударными инструментами, а также "органическая" , рождаемая инструментами, издающими звуки "посредством колебания воздуха".
Б музыкальном творчестве заметным явлением становятся самостоятельные инструментальные эпизоды - вступления, прелюдии, ритурнели, постлюдии и даже инструментальные композиции для различных инструментальных ансамблей, а также сочинения, в которых чередуются вокальные и инструментальные фрагменты и сочетаются вокальные и инструментальные партии18. Сохранившиеся партитуры вокально-инструментальных сочинений Гийсма де Кашо содержат текстовые сообщения о многочисленных разновидностях применявшихся музыкальных инструментов, а также суждения о положительном эффекте, связанном с восприятием инструментальной музыки. Все это свидетельствует о становлении и распространении в странах Европы инструментальной музыки - основы для развития соответствующей теории.
- 35 -
В трудах современных исследователей освещаются различные стороны музыкальной культуры того времени. Р.Грубер к новым чертах относит формирование сложных трех-четырехголосных полифонических жанров, зарождение музыкальной лирики и жанровую изобразительность, основанную на народно-песенном материале, а также отмечает смелое привлечение разнообразного набора музыкальных инструментов, завоевание "звуковой перспективы" в результате умелого противопоставления мелодического "рельефа" и фонового материала, стремление к звукокра-сочности и преднамеренные колористические эффекты. Опираясь на труды К.Шнейдера, Р.Грубер высказывает суждение о том, что европейскому инструментальному музицированию данной эпохи была свойственна тяга к "суховатым, гнусавым, резховатым тембрам" (99,т.I,ч.II,27).
Более близки к проблемам инструментовки суждения К.Нефа. Основываясь на анализе фактуры, он утверждает, что произведения итальянских авторов не только делись, но и исполнялись на инструментах, причем голоса "либо разделялись между пением и инструментами, либо целиком передавались последним"; инструменты сопровождали пение ОТ начала до конца, чередование же между ними и певцами существенно противоречило бы самой природе этих композиций (229,53). К.Неф также сообщает, что инструментальные партии исполнялись на виоле и лютне, флейте, арфе и на ручном органе или же поручались однородному ансамблю, например, ансамблю виол. Пьесы, написанные непосредственно для инструментов, по его мнению, появились только к середине XV века, а в XVI веке уже выходят в свет несколько значительных сборников инструментальных пьес.
Рассматривая инструментарий и отчасти характерные приемы использования музыкальных инструментов, С.Левин определяет XV столетие как эпоху активного формирования семейств духовых инструментов и ансамблей из одинаковых или родственных инструментов [флейт, помхе-ров, корнетов, тромбонов), "которые в точности, без всяких изменений, воспроизводили певческие партии, как бы одевали их в инструментальные тембры" {194,4.1,60-61). Кроме того, отмечается влияние исполнительской практики на инструментарий: появились различные по
величине и соответственно по тесситуре однородные инструменты, сближающиеся по доступному диапазону с человеческими голосами.
И.Сухомлин обозначает термином "нэоритмия" ведущий композиционный принцип мотетов Х1У-ХУв.в. (остинатное повторение в теноре различных по протяженности ритмических и звуковысотных построений и
- Київ+380960830922