С-олспжаине
Введение....................................................3
Глава 1.ОБЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО
ОРГАННОГО ТВОРЧЕСТВА I960-1990-Х ГОДОВ ... 9
Глава 2. БОРИС ТИЩЕНКО......................................41
Глава 3. СОФИЯ ГУ БАЙД УЛИН А...............................76
Глава 4. АРВО ПЯРТ..........................................99
Заключение..................................................123
Примечания..................................................131
Нотные примеры..............................................138
Приложения
I.....................................................154
И.....................................................157
III...................................................158
Библиография................................................161
Введение
Советский период отечественной музыкальной культуры представляет немалый интерес с точки зрения развития органного искусства. С одной стороны, эта область творчества как будто бы не имеет под собой «почвы», то есть прочной, уходящей вглубь веков традиции. С другой, эта сфера достаточно обширна, богата и разнообразна, чтобы привлечь к себе особое внимание. Однако работ, посвященных данной проблематике, существует немного. Основы изучения советской органной музыки заложили И.А.Ьраудо и Л.И.Ройзман ~ две крупнейшие фигуры, два теоретика и практика отечественного органного искусства1. Они писали, главным образом, о композиторах первой половины XX века - назовем, к примеру, соответствующую главу в книге Браудо «Об органной и клавирной музыке»2, где речь идет о сочинениях Х.Кушнарева, М.Юдина и др., и статью Ройзмана «Советская органная культура и ее своеобразие» в сборнике «Вопросы музыкально-исполнительского искусства»’. В подобных статьях, помимо анализа музыки, обсуждались и другие проблемы - касающиеся отечественного инструментария, исполнительства и т.д.
Среда исследований более поздних лет отметим, прежде всего, диссертацию Н.Милешиной «Органное творчество советских композиторов»4. Написанная в 1989 году, она охватывает практически весь советский этап развития музыки. Диссертация носит обзорный характер, представляя сочинения авторов разных регионов и разных поколений (несколько десятков имен). Исследование содержит богатый информационный материал (как в основном тексте, так и в приложении, где дан список сочинений советских композиторов для органа); кроме того, предложена периодизация советской органной музыки. В соответствии с
Хор-Остинато, где Хор - настоящая фуга, напоминает вышеупомянутый цикл Янченко - Интродукция, фуга и остинато).
Излюбленным'жанром в 1960-90-е гг. становится пассакалия. Свои Пассакалии пишут А.Кнайфсль (1965), Г.Седельников (1971), Н.Сидельников (1989), А.Мнацаконян; нередко они являются частями циклов. Воспринятый во многом через традицию Шостаковича, этот жанр в творчестве «шестидесятников» приобретает новую актуальность. Остинатная форма, по-видимому, оказалась созвучной идеям авангарда о строго организованной музыкальной ткани, потому многие из пассакалий тех лет написаны в технике додекафонии.
Немало создается сочинений и в других барочных жанрах -таких как трио-соната (Б.Тищенко, О.Нирснбург) к концерт (О.Янченко, Д.Кривицкий, А.Агабзбов, Дж.Михайлов и др.).
Еще чаще, чем «заявленные» жанры, в произведениях «шестидесятников» встречаются типично барочные формы изложения материала - хоральная, токкатная, прелюдийно-импровизационная, строго контрапунктическая. Весьма популярен принцип концертности, демонстрирующий дух барочного музицирования.
Некоторые произведения указанных жанров были написаны и соответствующим языком - намеренно традиционным. Таковы Прелюдии и фуги О.Ниренбурга (1980-е), его же Трио-соната (1985); Хорал и классическая фуга А.Мирзоева (1975).
Вместе с тем, при всей ориентации на музыку старых мастеров, нсобарокко, как уже говорилось, было весьма отзывчиво к другим традициям, а также довольно органично сочеталось с новейшим музыкальным языком. Как отмечает Г.Григорьева, в 1960-1970-е годы неоклассицизм «в до предела обострившейся стилевой ситуации... пополняется совмещением в одном произведении
17
вариаций на разные стили - прошлые, современные в их полярных типах»10. Впрочем, соотнесенность языка избранной эпохи с языком современным - сущностная черта неоклассицизма как направления -в отличие от стилизаторства (см. об этом в цитированной книге В.Варунца).
В искусстве барокко композиторы обнаружили множество точек соприкосновения с современными стилями. Острота, экспрессия, сила контрастов, подвижность жанровых границ, еще не подвергшихся «классической канонизации», - все эти черты барочной культуры были созвучны эстетическим установкам «шестидесятников».
Культ новизны, активно пропагандируемый в 1960-е годы, во многом оказался близок принципам музыкального искусства XVII — первой половины XVIII века. Слова К.Штокхаузена о приоритетном положении нового - открытого или изобретенного - удивительным образом перекликаются с высказываниями музыкантов тех времен, типа: «продолжагь начатое легко, изобретать трудно»11. Идея іпуєпііо (что в переводе означает как раз «изобретение», «выдумка») - одна из основополагающих в барочной музыке. Согласно ей, «главная заслуга композитора - "найти”, "обнаружит!»", "ввести в употребление", "открыть"»'г. И «шестидесятники» легко воспринимают эту идею, создавая немало произведений, как в жанре инвенции, так и в других жанрах, используя соответствующие принципы письма.
Основная семантическая оппозиция барокко «импровизация -композиция» также находит новую интерпретацию, соприкасаясь с современными музыкальными техниками. Импровизационное™ в своем крайнем выражении превращается в алеаторику'. «Композиция» же, означающая в данном коїгтекстс строгую
- Київ+380960830922