Теоретические основы музыкальной артикуляции

2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.................................................. 3
ГЛАВА 1 АРТИКУЛЯЦИЯ КАК ПОНЯТИЕ МУЗЫКОЗНАНИЯ
1.1 Музыкальная артикуляция в свете положений лингвистики.12
1.1 Артикуляция фонетическая и мотивная ..................27
ГЛАВА 2 ШТРИХ КАК ФОРМА МУЗЫКАЛЬНОЙ АРТИКУЛЯЦИИ
2.1 Система штрихов .................................... 48
2.2 Классификация штрихов ...............................73
ГЛАВА 3 ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ И АКУСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ ФОНЕТИЧЕСКОЙ АРТИКУЛЯЦИИ
3.1. Соотношение понятий «артикуляция» и «штрих» ........ 86
3.2. Классификация специфических приемов .................97
ГЛАВА 4 СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ АРТИКУЛЯЦИИ
4.1. Эффект как форма музыкальной артикуляции............124
4.2. Штрих, эффект, техническое средство как система игровых
приемов..................................................140
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................. 160
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ .......................................161
ПРИЛОЖЕНИЕ ..............................................169
Схемы .................................................. 170
Таблицы................................................. 173
Осциллограммы........................................... 179
Спектрограммы .......................................... 191
Нотные примеры.......................................... 210
3
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования
Актуальность исследования обусловлена тем, что разрозненные, порой весьма удаленные друг от друга теоретические позиции по вопросам музыкальной артикуляции представляется необходимым упорядочить и привести к единому теоретическому знаменателю. Важной задачей является установление методологических основ, па которых могла бы строиться целостная теория музыкальной артикуляции, отвечающая как запросам исполнителя-практика, так и требованиям строгой науки.
Гармония, мелодика, метроритм, фактура, контрапункт, форма трактуются наукой как сложные системы, составляющие сверхсложный объект -метасистему музыкального языка. Но теоретическое изучение его не может быть полным без учета всех многообразных средств, о тносящихся к технической реализации звука и его существованию в объективном физическом и субъективном слуховом пространствах. Необходимо преодолеть стереотип, согласно которому артикуляция соотносится только с практикой игры на музыкальных инструментах, но не является строгой научной теорией, занимающей свое место в системе средств, образующих музыкальный текст.
Автор считает чрезвычайно актуальным исследовать музыкальную артикуляцию через призму тех функций, которые она выполняет в исполнительском процессе. Для этого в проекции музыкальной артикуляции исследуются и систематизируются все доступные исполнителю приемы игры. По мнению автора, целостный подход ко всем явлениям звукоизвлечения и звукообразования даст музыканту возможность осознать практическую значимость артикуляции и вместе с тем ясно сформулировать ее теоретический статус.
В настоящем исследовании предпринята попытка наиболее полно и обстоятельно рассмотреть трактовку артикуляции в современной теоретической, исполнительской педагогической литературе и наметить общие подхо-
20
из этих звеньев не может выступать самостоятельно, обособленно от других. Так, в музыкальное и речевое слушание с большей или меньшей степенью активности включаются и произносительные органы - при фактическом либо мысленном слуховом восприятии органы речевого и музыкального произнесения совершают микродвижения, беззвучно «проговаривая» слышимое [64].
В языкознании артикуляция имеет сугубо физиологическое толкование. Хотя, как отмечалось, речевая артикуляция в широком смысле слова включает высший уровень двигательного управления и реализацию произносительной программы, это не освобождает ее от непосредственно-физической трактовки - ни акустический результат, ни слуховое восприятие в понятие «речевая артикуляция» не входят1.
В музыкальной теории подобный уровень абстрагирования от смыслового и эстетического компонентов звучания вполне допустим, но неизмеримо важнее осмысление слухом предстоящего артикуляционного акта. При извлечении звука музыканту необходимо, во-первых, предварительно определить, «предуслышать» в комплексе высотные, тембровые, динамические, артикуляционные характеристики желаемого звучания, во-вторых - сознательно выстроить рациональную, т.с. максимально экономную последовательность игровых действий, в-третьих - активно оценить возникающий звуковыразительный результат2.
Слухо-двигательная ориентация музыканта обязательно формируется при вмешательстве сознания, поскольку не имеет механизмов внутренней бессознательной регуляции3. Поэтому достаточно противоречивой может оказываться техника обучения игры на инструменте. Это только в мало пер-
1 Такая трактовка вызвана объективными потребностями речевой фонетики. Например, спорным является вопрос о том, одинаково ли артикулируются гласные всеми их носителями, иными словами, существует ли обязательная связь между данной артикуляцией и акустическими оттенками.
2 См. 3.1 настоящей работы.
> Аналогичные установки присутствуют и в методике речевого обучения. Например, С. Бернштейн пишет следующее: «Для того, чтобы создать надлежащую ассоциацию между слуховым и двигательным представлением, необходима комбинированная тренировка слуха и произносительных органов, необходима тре-
21
спективной методике обучения иностранному языку гипертрофируются фонетические «конструкции», оторванные от речевой стихии интонационных эталонов произнесения: обучающиеся анализируют технику произнесения согласных, гласных, дифтонгов и пр. Эффект же обучения достигается при речевом общении - в имитации интонационно воспринятого и понятого комплекса единиц (лексем, идиомов, фраз).
Целостная теория музыкальной артикуляции нужна не ради самого теоретического построения. Это, может быть, самая важная часть теории средств музыки, теории музыкального языка, которая должна помочь «настроить» процесс обучения игре на инструменте. Формулировка музыкальной артикуляции должна учитывать не только работу произносительных органов, но и звуковой и перцептивный аспекты. Следовательно, музыкальную артикуляцию следует определять не как совокупность работ произносительных органов, а как совокупность психофизиологических действий, куда входят все звенья возникающей в процессе исполнения цепи: представление о звуке - мышечно-двигательная установка - исполнительское движение - реальное звучание - активный слуховой анализ с последующей корректировкой действий.
Необходимость психофизиологического определения музыкальной артикуляции осознается некоторыми музыкантами. Так, Н. Волков пишет следующее: «Исполнительскую артикуляцию следует рассматривать с психической (создание модели художественного образа), физиологической (работа артикулирующих органов) и художественной (акустический эффект) сторон» [18, 63]. Правда, автор уравнивает по значению «художественную сторону» и «акустический эффект», тогда как эти понятия - разные: «акустический эффект» - явление физики, а художественное содержание исполнения - эстетическая категория.
нировка внимания, приучающая осознавать н запоминать слуховое впечатление как эффект определенных, осознанных и закрепленных в памяти произносительных движений» [10, 11].