Содержание работы
Введение............................................................3.
Глава 1. Интертекстуальные основы композиторского творчества 18
1.1. Типология музыкального интекста.................................18
1.2. Исторические типы и методы заимствований в музыкальной практике и их осмысление в науке......................................67
1.3. Методологические основы интертекстуального анализа...............94
Глава 2. Интертекстуальность стиля П.И.Чайковского (внешний интекст)....................................................100
2.1. Творчество композитора в зеркале музыкально-эстетических представлений XIX века...............................................100
2.2. Внешний интекст.................................................151
2.3. Фольклорный интекст.............................................163
Глава 3. Внутристилевая интертекстуальность произведений П.И.Чайковского......................................................193
3.1. Внутренний интекст..............................................193
3.2. Различные аспекты интертекстуального анализа произведений П.И.Чайковского. Очерки..............................................201
3.2.1. Элегия........................................................201
3.2.2. Жанр..........................................................218
3.2.3. Слезы.........................................................230
3.2.4. Вопрос........................................................245
3.2.5. 1893 год...............................................:......257
Заключение...........................................................269
Список литературы....................................................281
Приложения (во 2 томе):
Хронологический список произведений П.И.Чайковского....................2
Справочник тем по инструментальным и камерным вокальным
произведениям П.И.Чайковского.........................................18
Основы интертекстуальной концепции в музыкальной эстетике от античности до ХУТО века..............................................207
3
Проблема музыкально-тематических заимствований неизбежно возникает в исследованиях, посвященных специфике авторских и историко-культурных стилей. Ее не может избежать ни один исследователь уже в силу того, что любой музыкальный текст вне зависимости от воли автора обязательно содержит ряд осознанных и неосознанных заимствований из уже существующих в реальности музыкальных (а также немузыкальных) текстов. Эта особенность музыкального текста, коренящаяся в специфике человеческой памяти и творческого мышления, позволяет рассматривать его с позиции интертекстуальной концепции, сравнительно недавно (в 60-е гг.) разработанной литературоведами-семиологами Ю.Кристевой, Р.Бартом и др. и начинающей привлекать к себе внимание музыковедов, как точку схождения множества текстов на различных уровнях реализации составляющих их компонентов (языковом, речевом, надречевом).
С этой точки зрения любое музыкальное произведение предстает именно как интертекст, т.е. художественная материя, сохраняющая напряженность смысловой и стилевой взаимосвязи с множеством явлений культурной действительности, а все его компоненты, воспринятые через призму заимствования, - как интекст1. Для удобства и краткости мы используем этот термин, маркирующий любого вида включения чужого текста в художественное произведение, но понимаем его в узком значении - заимствование собственно музыкального текста (не содержания, конструктивного принципа).
Концепция интертекстуальности во всей последовательности еще не нашла достаточно широкого применения в музыкознании. Существуют отдельные немногочисленные работы, касающиеся исследования про-
1 Термин литературоведа П.Х.Торопа, представителя тартусской семиотической школы, который мы используем для обозначения явления музыкальных заимствований разного рода Г199].
51
представленных явлениями аллюзии (А), реминисценции (Я), стилизации (8), так как они реализуются аналогичными масштабно-синтаксическими структурами и основаны нередко на общих композиционных методах. Их различия связаны с разным соотношением интекста с параметрами точный -неточный, осознанный - неосознанный ( см. схему 1 ).
Аллюзия ( А ) - «намек на известный исторический, литературный или бытовой факт, употребляется в художественном произведении или речи как риторическая фигура, заключающееся в каком-либо намеке упоминание известного исторического события или литературного произведения в переносном значении» [253, с. 98 ].36
А, также как и является художественным приемом сознательной работы с интекстом и проявляется в его вариантных преобразованиях по сравнению с прототекстом при сохранении неизменного характерного тематического компонента. Чаще мы наблюдаем подобные преобразования в мелодической теме интекста на ритмическом либо интонационном уровне при сохранении неизменным одного из них. Если варьирование касается мелодики на уровне всех ее составляющих, либо мелодика замещается качественно иным материалом (который в принципе также можно рассматривать в качестве свободного ее варианта, учитывая, например, мелодико-гармоническую взаимосвязь), то обязательно неизменными окажутся не менее важные в семантическом отношении гармония и архитектонические особенности интекста (см. схему 4 ).
Схема 4.37
35 См., например Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии [ 15].
36 Музыкальная аллюзия также не имеет своего освещения в справочной литсразуре.
37 В схеме знаком * помечаются измененные компоненты музыкального текста. Таблица не содержит всех конструктивных вариантов аллюзии, уже только потому, что в качестве параметров семантической организации текста выбраны только интонация, ритм, гармония (не затронуты - фактура, метр, оркестровка и др.) Кроме того указаны лишь некоторые варианты с измененными компонентами, в большем объеме они представлены в схеме 2 (см. выше схему 2).
52
Уровни текста Прототекст
Аллюзии
Интонация Ритм Г армония
А
А А * А*
В
В* в в*
с
с с* с
В качестве примера приведем Тему с вариациями (ор.19, № 6, 1873) П.И.Чайковского, которую М.Михалов рассматривает в тесной связи с определенным генетическим истоком - началом второй части 2-й симфонии Р.Шумана в качестве примера вертикальной контаминации [130, с. 180]. Чайковский сохраняет ладо-гармонические, тональные и фактурные особенности первоисточника, накладывая на них собственный (ли?) мелодический материал, который все равно оказывается интонационно близким прототексту. Эта разновидность интекста (А) связана с сознательным качественным искажением материала первоисточника, которая естественно вносит и изменения в его содержательный план, для создания особой смысловой полифонии произведения, позволяющей вносить авторское слово в интекст, специфический смысловой диссонанс с семантикой элемента прототекста.
Аллюзия как художественный прием фактически может быть выполнена при использовании любой разновидности музыкального интекста. Авторская игра со слушателем, которая возникает при нарочитом использовании заимствования (на основе измененного или неизменного прототекста), композиционных или стилевых признаков, приводит к их восприятию именно с позиции аллюзии.38 Более того, неосознанные
38 Не случайно в литературоведении встречается смешанное понятие «аллюзивная цитата» [2011, которое нередко мелькает и в музыковедческих трудах. Исследованию феномена литературной аллюзии посвящена, например, дисс. М.Тухарели [201], в которой делается особый акцент на восприятии этого типа заимствований, и его семантических функциях. Немаловажно замечание о значении местоположения аллюзии для ее воздействия на содержательную структуру произведения.
- Київ+380960830922