-2-
СОДЕРЖАНИЕ
Введение......................................................3
Глава первая. На подступах к циркизации.......................19
Глава вторая. На ковре традиционализма........................52
Глава третья. На арене футуризма.............................113
Заключение..................................................177
Список использованной литературы.............................184
-3-
ВВЕДЕНИЕ.
В 1921 году на страницах «Жизни искусства» была провозглашена циркизация театра1. Статья К.Н.Державина, пронизанная призывным пафосом повернуть 1еатр лицом к цирку, фиксировала конкретную историческую реальность: к зтому времени циркизация театра уже шла полным ходом.
Программа циркизации не была очередным витком традиционных взаимоотношений искусства театра с искусством цирка, она целиком находилась в русле новейших режиссерских исканий - тотального увлечения театра 1910-х - 1920-х годов цирковыми приемами для продвижения вперед собственно сценического искусства.
Именно с этих позиций возможно научное рассмогрение циркизации театра, предполагающее анализ структурных, композиционных, языковых и формальных изменений, происходивших в театральном искусстве под воздействием циркового опыта. Проще говоря, циркиза-цию театра надо рассматривать с точки зрения театра, что соответствует тогдашней эстетической ситуации. Вот почему с самого начала следует отказываемся от постановки вопроса «театр и цирк», предполагающего объективно равный подход к этим искусствам. Поскольку наш основной интерес находится на театральных подмостках, разговор о цирковом искусстве будет возникать лишь в связи с конкретными историческими проблемами циркизации театра. Более того, в некоторых случаях может оказаться, что для верного понимания сути процесса следует опираться не на историческую реальность цирка того времени, но отгалкиваться от ее понимания театральными деятелями эпохи. Циркизация театра двигалась усилиями конкретных режиссеров с кон-
1 См.: Державин К. Цирк//Жизнь искусства. 1920. 6 авг. № 523. С.1.
-20-
теризовавшиеся причастностью к низовой культуре, подводит Мейерхольда к поиску аналогов старинной театральности в современных низовых зрелищных формах. «Изгнанные из современного театра принципы Балагана нашли себе пока приют во французских Cabarets, в немецких ОЪегЬгеПГях, в английских Music-Hall’ах и во всемирных Variétés». И далее: «Именно в этих театриках и в одной трети “аттракционов” больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературой»1.
Так на повестку дня была поставлена проблема - театр и «низкие» зрелища. Мейерхольд никак не обозначил путей ее решения, что понятно: низовые формы зрелищной культуры возникли в статье как место современного бытования балагана. Но тот балаган, который призван был обновить театральное искусство, находился в прошлом. Мейерхольд четко разграничивал лоно театра и других зрелищных форм. «Творения мастеров цирка и мастеров театра, - скажет он позднее, - протекают и должны протекать в условиях архитектурных особенностей двух различных сценических площадок, по законам далеко не одинаковым»2. Иными словами, несмотря на родственность хмюзик-холла и цирка балагану и на стремление театра восстановить аналогичную родственную связь, это различные векторы развития синкретического балаганного зрелища. Театр и мюзик-холл связаны с балаганом, но с различными его частями. Кроме того, для традиционализма старинный балаган не был (несмотря на многочисленные отсылки Мейерхольда к историческим источникам) наполнен исторической
1 Мейерхольд В.Э. Балаган//Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, бе-
седы. 4.1. С.223, 224.
2 Мейерхольд В.Э. Возрождение цирка [Выступление 17 февраля 1919г.]
//Творческое наследие В.Э.Мсйерхольда. М.: ВТО, 1978. С.ЗЗ.
-21-
конкретностыо. Он являлся, скорее, символом абсолютной театральности, в то время как балаганность цирка и мюзик-холла была и оставалась реальностью. Театральный традиционализм черпал свою творческую энергию из отсветов Балагана. Для традиционализма, в понимании Мейерхольда, балаган имел эстетическую содержательность, цирк - нет.
Это не означало, что театр, провозгласивший возрождение акте-ра-каботина, мог пройти мимо многовекового опыта цирковой акробатики. «Современному театру надо напитываться элементами акробатики», но «отсюда вовсе еще не следует, что надо сливать представление цирка и театра в зрелище нового типа»1. В 1919 году, выступая в Международном союзе артистов цирка, Мейерхольд сформулировал принцип, который практически был опробован еще в Студии на Бородинской: «До того, как артист выберет себе один из двух путей - цирк или театр, - он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковьгм не только для salto mortale, а и для любой трагической роли»2.
Необходимость совершенствования актерской техники - цель студийных занятий Мейерхольда. Студия была призвана воспитать нового актера-имировизатора, в совершенстве владеющего своим толом. Образцы, естественно, виделись в прошлом. Вот что писал позднее руководитель класса изучения комедии дель арте В.Н.Соловьев: «Цель изучения старинного театра для Мейерхольда времен Студии на Бородинской улице в Ленинграде - составление каталога театральных
1 Мейерхольд В.Э. Возрождение цирка/ЛГворчсское наследие В.Э.Мей-
ерхольда. С. 34.
2 Там же.
- Київ+380960830922