СОДЕРЖАНИЕ
Вступление............................................................3
Часть 1. Опыт стилевого сольфеджио. Обзор и анализ...................21
Глава 1. Современная музыка академических жанров и сольфеджио........21
§ 1. К постановке проблемы...........................................21
§ 2. Идея стилевого сольфеджио на музыке XX века.....................27
§ 3. Реализация элементов современной музыки в зарубежном сольфеджио 33 § 4. Реализация элементов современной музыки в отечественном
сольфеджио...........................................................41
Глава 2. Этносольфеджио..............................................60
Глава 3. Музыка джаза, масскульта и стилевое сольфеджио..............87
Часть 2. Общее сольфеджио как сольфеджио стилевое...................104
Введение. Постановка сольфеджийной проблемы.........................104
Глава 1. Речитатив в классе сольфеджио..............................113
§ 1. Стилевые особенности речитатива................................120
§ 2. Особенности работы над речитативом в классе сольфеджио.........134
Глава 2. Оперный ансамбль как предмет стилевого сольфеджио.
К постановке сольфеджийной проблемы.................................146
§ 1. Из теорий диалога, высказанных и возможных.....................147
1. Оперный ансамбль с различных точек зрения........................147
2. Теория высказывания и оперный ансамбль...........................151
3. Семантический подход к классификации тем оперного ансамбля.......157
§ 2. Музыкальный подход: фактура как основа организации оперного
ансамбля............................................................162
§ 3. Методика работы над оперным ансамблем в плане стилевого
сольфеджио..........................................................177
Заключение..........................................................201
Список литературы...................................................206
Список опубликованных работ.........................................235
г
У
Вступление
Все время множатся объекты музыки, для овладения которыми требуются особые слуховые навыки. Необходимость этого в полной мере предполагала уже музыка позднего романтизма. Классика XX столетия невероятно усложнила поле восприятия. Слух овладевал такими сложностями, как хроматизация со все меньшим ощущением тональных и ладовых связей, аккордикой нетерцового строения, нерегулярной ритмикой и т. д. Однако этот процесс не всегда следует понимать как нарастание сложности звуковых систем, к чему должен быть приспособлен слух. Процесс этот проявляется и в отборе вполне традиционных элементов музыки, приобретающих базовое значение в той или иной ее сфере. Будучи подчас не самыми сложными с точки зрения программных требований обычного (нормативного) сольфеджио, они выдвигают собственные проблемы сольфеджийного - основанного на соотнесении слуховых представлений с нотно-зри гельными - воспитания музыканта, на которые эта учебная дисциплина не посягала.
Апеллируя к сольфеджио как способу освоения актуальных в конце XX века музыкальных практик, О. Шепель и В. Девуцкий очень точно обрисовали состояние, влекущее к изменениям в его преподавании: «Бывшие дерзкие экспериментаторы стали классиками. Мир музыки решительно изменился, причем не только в связи с додекафонией, алеаторикой, но и под воздействием интенсивного освоения старинных сочинений, весьма далеких от классических моделей. ...Когда изучаются произведения старинной или современной музыки <...> рождается мысль, что курс сольфеджио зачастую не готовит студентов к этому «трудному испытанию».1
Изменился и социальный заказ на сольфеджио. Раньше и в голову не могло прийти, что этот курс возможно вести не по единой программе обучения (с некоторыми добавлениями или изъятиями, в зависимости от специальности музыканта). Единственной формой музыкального
1 Шепель О.. Девуцкий В. Иллюзорный мир сольфеджио // Советская музыка. - 1990. № 8. - С. 105.
3
непредубежденному музыканту ясно, что современное гармоническое мышление осуществляется в каких-то новых формах. Различие между новой и классической гармонией столь велико, что при непосредственном сравнении музыки, например, Бартока и Бетховена может показаться, будто современные композиторы базируются на основах, диаметрально противоположных классической гармонии».31
Существенные изменения, происходящие в музыкальном языке, стали ощутимы еще на рубеже XIX-XX веков. Начиная с 1910-х гг. появились первые произведения, написанные в новой манере, в новом стиле -«Прометей» Скрябина, балеты Стравинского, «Сарказмы» и «Мимолетности» Прокофьева, «Allegro barbaro» Бартока, «Лунный Пьеро» Шенберга и многие другие, ясно заявившие слушателям о наступлении новой музыкальной формации. Ф. Бузони пытается дать эстетическую
* '»о __
характеристику нового искусства, Б. Л. Яворский выявляет в необычном ракурсе закономерности строения музыкальной речи, * А. Веберн раскрывает особенности музыкального языка своего учителя.34 Здесь же нельзя забыть о
С. И. Танееве, который в «Подвижном контрапункте строгого письма» указывает на новые пути в развитии музыкального мышления.35
В- 1920-х годах рост интереса к новой музыке усиливается, устанавливается круг явлений, который отличает музыку прошлого и современности. Музыканты играли, пели, искали выразительный смысл исполняемой музыки, приноравливались к ее трудностям, осваивали ее слухово, мышечно, эмпирически. A propos заметим, что в будущем это окажется важным для сольфеджио, поскольку ориентируясь на современную музыку, оно тоже выбирает какие-то устоявшиеся в теории явления.
Какое же отражение в музыкально-теоретической мысли нашли особенности современной музыки, каковы основные тенденции в
31 Холопов Ю. Классические структуры в современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века.-М.: Музыка, 1967. Вып. 1.-С. 91.
32 Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. - СПб.. 1912.
33 Яворский Б. Л. Строение музыкальной речи. - М., 1908. Ч. 1-3.
w Веберн А. Музыка Шенберга// Музыка. - 1913. № 126, 127, 129.
35 Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. - М., 1959. - С. 10.
22
установлении ее закономерностей? Ответить на этот вопрос важно, гак как они нашли отражение и в дисциплине по воспитанию слуха. Мы заострим внимание лишь на некоторых моментах развития теоретической мысли, важных для построения курса сольфеджио.
Один из таких поворотов - обнаружение зависимости, переходности, плавности перетекания старой музыки в новую. Эта тенденция нашла отражение в многочисленных работах отечественных исследователей -
С. С. Скребкова, В. О. Беркова, IO. Н. Тюлина, Ю. Н. Холопова. В новых явлениях искали те же закономерности, что и в классике, пытались проследить их преемственность. Примером служит теория двенадцатитонного лада, получившего также название расширенной диатоники. Эта теория пытается объяснить новый интонационный стиль как продолжение развития классической ладовой системы. Аналогичный опыт такого эволюционного взгляда на формирование новой интонационной системы предпринимались еще ранее за рубежом. Сами композиторы, занимавшиеся проблемой обоснования закономерностей современной музыки, также объясняли свою систему как естественный итог развития прежнего музыкального языка. «Подобно тому, как исчезли церковные лады, уступив место лишь двум ладам, так потом исчезли и эти два лада, уступив место одному-единственному звукоряду - хроматической гамме». 36 Выдающийся композитор XX в. А. Веберн отмечает: «Сегодня мы пришли к концу этого пути, то есть к цели: двенадцать тонов утвердили свое господство, и практическая необходимость этого закона сегодня для нас совершенно ясна. Весь пройденный путь открыт нашему взору».37
Был и иной поворот музыкально-теоретической мысли. П. Беккер напрямую говорит о приходе новой эпохи в развитии музыкального искусства.38 Появляются хорошо известные работы Э. Курта,39 А. Казеллы,40
36 Веберн А. Лекции о музыке. Письма.-М.: Музыка, 1975.-С. 51.
37Там же.-С. 75.
31 Dckker Р. Neue Musik. Neue Musik. Dritter Band der Gesammelten Schriften. - Deutsche Verlags. Stuttgart -Berlin, 1923. .-S. 87-98, 116.
39 Kurt. £. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan». - Dem; Leipzig, 1920.
23
- Київ+380960830922