2
*
Оглавление
Введение .....................................................................4
Глава 1. Характерные черты монтажной драматургии в свете теории С. Эйзенштейна.
1.1. Монтаж как принцип кинематографической формы и теория
С. Эйзенштейна.......................................................18
1.2. Эстетическая теория С. Эйзенштейна в диалоге с культурологическими явлениями различных эпох..................................................32
1.3. Признаки монтажа в изобразительном искусстве и литературе...........45
Глава 2. Монтажность в музыке и раннее творчество Р. Щедрина
р 1.1. Монтаж как принцип музыкального формообразования...................56
1.2. Монтажность в музыке различных эпох и стилей........................68
1.3. Признаки монтажа в инструментальной музыке Р. Щедрина
50-70-х годов........................................................88
Глава 3. Монтажный принцип в инструментальной музыке Р. Щедрина 80-х годов.
1.1. Особенности драматургии инструментальных произведений
Р. Щедрина 80-х годов................................................105
1.2. Монтажный принцип в условиях параллельной драматургии и монодраматургии...........................................................113
1.3. Многоэлементная драматургия, полистилистика и монтажный
принцип..............................................................129
1.4. В мире импровизации и пространственных эффектов....................141
Глава 4. Пути развития инструментального творчества Р. Щедрина 90-х годов.
^ 1.1. Инструментальная музыка Р. Щедрина 90-х годов. Константы и
метаморфозы творчества...............................................150
1.2. Русские традиции и новые музыкальные сюрпризы......................160
з
1.3. Концерты Р. Щедрина для струнных инструментов. Новые повороты
творческой эволюции......................................................188
*
Заключение.........................................................................208
Приложение.
1.1. Этнокультурные модели монтажного принципа в искусстве...................211
1.2. Монтаж как принцип драматургии в балетах «Чайка»
и «Дама с собачкой» Р. Щедрина...........................................220
1.3. Нотные примеры..........................................................229
1.4. Литература..............................................................252
1.5. Схемы...................................................................264
*
вами я»). В драматургии «Грозного» теме героя вторят голоса его противников, «она бежит», перебрасываясь на каждую сцену, раздваиваясь в образах сподвижников царя.
Разрабатывая свою теорию, С.Эйзенштейн выходит далеко за рамки кинематографа и трактует монтаж как особый способ мышления в искусстве, литературе, науке. Прообразы этих композиций он наблюдает в «Полтаве» Пушкина и «Милом друге» Мопассана, в китайском пейзаже и литографии Домье, в архитектурных фантазиях Пиранези и плафонах Тинторетто, в живописи Сурикова, Серова, Эль Греко, Ван-Гога.
Особое внимание исследователь уделяет японской культуре, находя в ней кинематографические черты вне собственно кино (статья «За кадром», 1929 г. [230]). Внимание Эйзенштейна привлекает иероглифика, театр, поэзия, пейзаж. Стихия этих искусств - монтаж, причем такой, который «сопоставляет по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды (...). Сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графически неизобразимого. Например: изображение воды и глаза означает - «плакать», изображение уха около рисунка дверей -«слушать», собака и рот - «лаять»... [230, с.286]. Аналогично в японских танка, где «простое сопоставление двух-трех деталей материального ряда дает совершенно законченное представление другого порядка - психологического» [230, с.286].
«Сороки в небе Летучий мост навели Для заветной встречи:
Белый искрится иней.
Так, значит, глубокая ночь?!»
(Огомо-мо Якамоти (716 - 785г.), пер. Сановича В С. [159, с.37].
Японские танка могли входить как составная часть в рэнги - своеобразные стихотворения-цепи, распространившиеся в XV - XVI веках и выросшие из поэтической игры, в которой участвовали несколько авторов. Игра развивалась следующим образом: первый поэт давал начальную строфу (в три строки), второй - следующую (в две строки), которая вместе с предыдущей составляла танку, третий участник опять сочинял (в три строки), подобную начальной, в свою очередь, складывающуюся в танку со второй строфой и.т.д. В результате такой игры выходили длинные стихи, лишенные общего содержания. Еще большую свободу в выборе слов и тем допускали шуточные рэнги (хайкай рэнга), расцвет которой относится к XVII веку.
Насквозь монтажно и театральное искусство Японии, проанализированное в трудах Н. Конрада. Материал пьес (так называемые екегу) знаменитого в Японии и хорошо известного в Европе театра «Но» складывается из разнородных источников (Поэзия роэй, имае и вака,
моногатари и гунки) и разнообразных стилистических элементов (эстетические воззрения буддистов, камакурских воинов и хейанских аристократов). Тексты сксгу представляют собой пеструю ткань, сотканную из заимствованных отовсюду, взятых очень часто почти в неизменном виде фраз, отрывков, цитат хорошо знакомых читающей публике тех времен произведений [78, с.328]. Фрагменты подвергались такой обработке, которая делала их неузнаваемыми в новой стилистической форме. Творцы екегу обладали величайшим композиционным даром, умением «нанизывать» одну цитату на другую, укладывать все в единую метрическую схему. Музыкальная основа спектакля соединяет разнородные элементы в органичное целое.
Структуре отдельно взятой пьесы соответствует конструкция всего представления театра «Но», несущего свою религиозную функцию. По буддийской установке спектакль обычно слагался из пяти пьес: мистериальной, героической, романтической, демонической и бытовой.6 Тематику пьес «собирает» заключительный празднично-торжественный хор. В представлении «Но» функция хора весьма своеобразна. В определенные моменты драмы он поет за какое-либо действующее лицо, от его имени, т.е. превращается в актера, который может находиться тут же на сцене. В результате образ героя приобретает многозначность и рассматривается с разных точек зрения.
Среди множества театральных жанров, культивируемых в современной Японии, искусство Кабуки кажется весьма необычным с позиций европейского зрителя. Здесь поражает уже устройство театрального здания. Одна из его особенностей - узкий помост через всю левую сторону партера, - дополнительная площадка для игры актера (бывают случаи, когда подставляется и вторая - с правой стороны). С этим связаны неожиданные постановочные эффекты, полифония спектакля, проявляющаяся в одновременной игре сцены и тропы. Исключительное по сложности композиции зрелище повышает творческую активность зрителя, уменьшая дистанцию между общающимися сторонами.
Анализируя принципы построения произведений искусства Японии, Эйзенштейн раскрывает свою концепцию понимания монтажа, который он трактует не как сцепление кадров, а как внутрикадровый конфликт планов, объемов, линий, пространств, как столкновение смысловых единиц. «Культура кино носит характер иероглифический», - делает вывод И. Аксенов в книге об Эйзенштейне [1, с.78].
Путь режиссера пролегал от исследования знаковой структуры киноязыка к проникновению в глубинные слои чувственного мышления, обращению к проблемам, стоящим на
6 Каноничность числа «пять» в буддийской метафизике (пять прегрешений, пять страданий, пять источников познания, пять миров и.т.д.).
- Київ+380960830922