ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение............................................................ 3
Глава I. Либретто опер как основа концепционного единства.......... 13
Глава И. Жанр и музыкальная драматургия: путь к опере-драме 49
Глава III. Идея свободы у Даргомыжского
и русский либерализм XIX века...................................... 83
Заключение...................................................... 114
Библиографический список.......................................... 123
Список нотных изданий............................................. 148
Нотные примеры.................................................. 149
2
ВВЕДЕНИЕ
Последние десятилетия в музыкальной науке отмечены интересом к возрождению и пересмотру творчества композиторов-классиков. Это связано прежде всего с изменившейся социальной, культурной ситуацией, с требованиями последних веяний науки и искусства. Так, если говорить о музыке отечественной, то с новых позиций пересматриваются и ранняя русская певческая культура, и начальный этап развития оперы на рубеже ХУ1Н-Х1Х веков; не иссякает внимание к М. Глинке, Н. Римскому-Корсакову, П. Чайковскому, М. Мусоргскому и другим. Наряду с этим, некоторые имена остаются незаслуженно оставленными вне поля зрения музыковедческой науки. Одно из них - Александр Сергеевич Даргомыжский.
Историческое место композитора определено давно: «Даргомыжский - великий открыватель новых земель в русской музыке. Его новаторские завоевания не только плод своеобразного дарования композитора. Индивидуальные качества художника получили мощный стимул в той исторической обстановке, в которой он жил и творил», - утверждает М. Пекелис [193, 5]. «Имя Александра Сергеевича Даргомыжского принято ставить рядом с именем Глинки или непосредственно вслед за ним как одного из основателей русской классической музыкальной школы», - констатирует Ю. Келдыш [123,83].
Вместе с тем, из мастеров «первого ряда» он единственный, кому посвящена капитальная, но только одна монография. Новых крупных работ о нем давно не появлялось. В зарубежной литературе о русской музыке композитору также уделяется гораздо меньше внимания, чем его современникам и последователям: в крупных, обобщающих изданиях по истории оперы имя Даргомыжского упоминается или вскользь, или совсем упускается из вида (см. [312-316]). Тем не менее, на протяжении последних десятилетий в отечественной музыкальной науке появился целый ряд
3
Интерес к роману во многом объясняется тем, что Гюго объединяет «занимательную», сложную, трогающую души любовную историю с ореолом таинственности, «смутности», загадочности средневековья, эпохи, чрезвычайно близкой романтикам. Как отмечает один из исследователей творчества писателя, в сфере его интересов находились вечные проблемы противоборства полярных начал: «...добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный на-дысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма» [261,15].
Многие из идей романа попали в либретто, созданное самим писателем; именно оно легло в основу оперы Даргомыжского, который писал музыку на оригинальный французский текст, лишь позднее выполнив перевод1.
Одной из главных и в либретто французского романиста, и в опере русского композитора становится тема любви. Это чувство по-разному воздействует на героев: если Клода Фролло оно низвергает в ад, то Квазимодо возносит к небесам. Оба персонажа претерпевают качественные изменения внутренней сущности: архидьякона ждет нравственное падение, парижского звонаря - расцвет «душевной красоты», который А. Иващенко называет «моментом рождения подлинной человечности» [112, 11]. Подобные психологические трансформации выступают важнейшей предпосылкой для создания оперы - психологической драмы
Из всех главных героев Даргомыжский выделяет Эсмеральду и Клода, причем последнего в особенности. Сознавая его преступную сущность, композитор, тем не менее, сопереживает ему, впечатляюще передает душевные мучения надломленного героя. Композитор сохраняет его словес-
1 Композитор, уже после написания «Эсмеральды», во время первой заграничной поездки познакомился с Гюго, вполне возможно, - рассказывал о своей опере и получил автограф писателя в свой альбом.
15
ный текст, однако, забегая вперед (коль скоро мы хотим показать, как трактованы образы композитором), заметим, насколько тщательно он разрабатывает музыкальную характеристику, где наряду с романтическими «стереотипами злодея» соседствуют мотивы, которые будут символизировать страдания Князя из третьего и четвертого действий «Русалки». На эту «симпатию» композитора указывает и М. Пекелис, отмечая, что «в музыкальной характеристике Клода ощущается искренняя увлеченность Даргомыжского мрачным образом своего героя, правдивость его интонаций страданий» [201, 10]. Иногда даже складывается впечатление, что внутренняя трагедия священнослужителя для автора оперы важнее лирической линии Эсмеральда - Феб.
Любовная драма, изъятая из романа, стала «отправной точкой» для многочисленных интерпретаций. Вскоре появилась опера «Квазимодо» с музыкой Вебстера, в Германии была поставлена пьеса Ш. Бирх-Пфейфер «Парижский звонарь», который, пройдя цензуру, попал и на русскую сцену в варианте «Эсмеральда, или Четыре рода любви»2.
Отдельно отметим «Эсмеральду» Л. Бертен3, для которой Гюго и написал либретто. Опера имела определенный успех, о чем говорят высокая оценка, данная авторитетным парижским критиком того времени Ж. Жаненом; создание молодым Листом клавираусцуга и виртуозной транскрипции одной из арий, заинтересованность Мейербера и т. д. (см. [193, 325]).
Лирическая сторона романа (и других, близких ему сочинений Гюго) нашла отклик в ряде романсов русских композиторов XIX века: А. Варламов создал «Песню цыганки» («Где струятся ручьи»), «Эсмеральду»; А. Гурилев - «Пробуждение», «Серенаду»; А. Гречанинов - вокальный дуэт «Грезы». В камерно-вокальном и фортепианном творчестве к полюбившейся теме вновь обращался и Даргомыжский, написав фортепиан-
2 Изменения, внесенные в пьесу немецкого драматурга, сегодня выглядят весьма комично. Перечень цензурных поправок приводит М. Пекелис (см. [193, 321]).
3 Л. Бертен была дочерью влиятельного журналиста и главного редактора известной газеты «Journal des Débats», с которым Гюго состоял в дружеских отношениях (см. [193, 324]).
- Київ+380960830922