I/
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ..................................................3
I. РОЛЬ ТОНА-ТЕМБРА В СМЫСЛОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ ДЕТЕЙ С.
ГУ Б АЙДУЛ ИНОЙ...............................................19
1. 1. Тон-тембр духовых инструментов.....................21
1. 2. Тон-тембр фортепиано...............................39
II. ВНЕМУЗЫКАЛЬНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ИНТОНАЦИОННОЙ ЛЕКСИКИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ ДЕТЕЙ С. ГУБАЙДУЛИ-НОЙ...........................................................61
2. 1. Знаки живописи.....................................61
2. 1. 1. Знаки пейзажа...................................63
2. 1.2. Сюжетно-живописные знаки.........................82
2. 2. Признаки литературы................................93
2. 3. Признаки театра....................................97
2. 4. Признаки кинематографа............................114
III. ЗНАКИ МУЗЫКАЛЬНЫХ СТИЛЕЙ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЯХ ДЛЯ ДЕТЕЙ С. ГУБАЙДУЛИНОЙ...........................135
3. 1. Знаки старинной музыки............................137
3. 1. I. Знаки музыки средневековья.....................138
3. 1.2. Знаки музыки барокко............................141
3. 2. Знаки музыки классицизма..........................164
3. 3. Знаки музыки романтизма...........................172
ЗАКЛЮЧЕНИЕ..........„ v............. .....,...... 178
ЛИТЕРАТУРА.............................................185
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ.........................................205
НОТОГРАФИЯ.............................................261
ВВЕДЕНИЕ
Проблема смысловой организации музыкального текста прочно вошла в современное музыкознание. Вместе с тем её становление и развитие в научном пространстве до сих пор протекает достаточно сложно и неравномерно. Так, всё ещё нуждаются в исследовании и всесторонней оценке содержательные аспекты интра- и экстрамузыкальных компонентов музыкального текста. С одной стороны, — это механизмы формирования художественной специфики собственно музыкального тона и его смыслопорождающих функций, реализующихся в имманентной логике организации музыкального текста. С другой, - семантика сложносоставных единиц музыкального текста и их смысловая организация на основе общехудоже-ственных закономерностей. Кроме того, теоретические разработки по данной проблеме, накопленные к настоящему времени, требуют практического осмысления в процессе расшифровки музыкального текста различных эпох с точки зрения музыкального содержания.
Музыкальные явления XX и XXI веков не обделены вниманием исследователей. Именно они находятся на «острие» научных интересов. Однако современные музыкальные тексты сложны для изучения, границы их «семантических зон» (М. Г. Арановский) [9, с. 37] не ясно очерчены. Это во многом связано с непрекращающимся процессом обновления музыкального языка, а также появлением разнообразных техник композиторского письма, принципов звуковысотной организации и т. п. Изучение этих явлений в большей степени привлекает учёных-музыковедов, в то время как процессы смысловой организации текста, коррелирующие со сферами эмоционально-суггестивного и предметного выражения, отходят на второй план. Рассмотрение этих процессов сейчас становится наиболее актуальным, так как даёт возможность наиболее полно и системно раскрыть многоуровневый и комплексный феномен композиторского текста.
25
накопление энергии и длительное её сохранение на относительно неизменном уровне. Взятие и «ведение» звука на трубе является трудным и требует от исполнителя вслушивания в один-единственный тон-тембр. В этой связи звуковая прямая линия, казалось бы, динамически нейтрально длящегося «тона-нити» фокусирует в себе максимальное напряжение, становясь истоком-импульсом для дальнейшего интонационного движения (звуки “с7” и “У7” вт. 2-т. 4п т. 5- т. 7 примера № 5)1. Здесь при исполнении гона на духовых инструментах дыхание удерживается в статическом состоянии. При этом энергетический «заряд» звукового развёртывания не снижает своего напряжения.
Последовательное соединение отдельных тонов трубы, каждый из которых имеет форму «тона-нити» (звуки “е” и в первой и второй октавах, пример № 6), на основе их дления и «перетекания» в другие тоны реализует в авторском тексте принцип скачка с заполнением. Резкая граница регистров на трубе усложняет задачу точного интонирования восходящего скачка, что акцентирует момент преодоления «гравитации» опорного тона (т. 1 примера № 6). Далее голос инструмента «заполняет» скачок и возвращается к исходному низкому гону (т. 4 - т. 6 примера № 6). Мелодические фразы большого дыхания па legato и единой динамике допускают небольшой расход воздуха на трубе. Однако в данном образце для протяжения тонов дыхание берётся дважды. Долгие звуки пролонгируют энергию напряжения в процессе их волнового развёртывании по типу «неустойчивого равновесия» (Б. В. Асафьев) [14, с. 59] и позволяют услышать в каждом тоне едва заметные тембровые изменения: шумовые призвуки в момент атаки, пульсацию и затухание. Они обозначают основные сменяющие друг друга фазы бытия музыкального тона-тембра в пространственно-временном континууме.
1 Здесь и далее в рабене звуки и тональности названы с учетом транспонирования трубы (т В) на большую секунду вниз.
/
26
Протяжённость тона.с изменениями динамики (crescendo и diminuendo), напротив, воссоздаёт эффект усиления и ослабления звукоэнергетического напряжения. При этом в музыкальном тексте миниатюр выстраиваются две семантические ситуации. В одном случае такой способ пролонгирования тона образует звуковую волну, амплитуда и направление которой отмечены фазами постепенного подъёма и спада («заряда» и «разряда», по Э. Курту [74]) (звуки “des1” и “св партиях солирующих труб в примере № 7). В другом случае вершина звуковой волны отчётливо вырисовывается с помощью артикуляции sfp, которая деформирует, делает резкой фазу спада (звук “с2" в т. 1 - т. 3 верхней строки нотного текста в примере № 2). В обоих образцах рельефно представлены импульс, кульминация и завершение «жизни» единичного «тона-волны». Вместе с тем изначальное осознание при восприятии конечности звучания тона оборачивается перерождением его бытия в динамизированном дленпи последующих тонов. Онтологическая суть тона предполагает, что в данном случае «прошлое» музыкального тона и является его «присутствием» (М. Хайдеггер) [153, с. 14-15]'.
Протяжённое и слитное «произнесения» целого ряда тонов на флейте (22 такта!) в музыкальном тексте Сонатины словно образует один «линейный сверх-топ» (пример № 8). Здесь принцип пролонгирования звуковой материи тона-тембра находит своё предельное выражение. Мелодическую линию флейты выстраивает секвенционная спаянность фраз, а также вуалирование акцентных долей такта с помощью межтактовых синкоп при артикуляции тонов на legato. Регистровый «спуск» звуковой «цепочки» от мелодической вершины - гона ‘У5” - к последнему низкому тону “des*" (движение от первого к заключительным тактам примера № 8)2 сопровождается постепенным ослаблением динамики: mf - р - pp. Эти приёмы
1 Согласно рассуждениям М. ХаИдеггера, «присутствие в своем фактичном бытии есть всегда, «как» и что оно уже было. Явно пли нет, оно есть своё прошлое» и это «прошлое не следует за присутствием, но идёт всегда уже вперёд его» [ 153. с. 15].
2 В данном примере такты указываются, начиная с размера X •
- Київ+380960830922