1
Оглавление
Введение — 2
Глава I.
Жан Добсрваль и истоки "Тщетной предосторожности" — 6 Глава II. Первые петербургские постановки —36
Глава III. Под сенью романтизма —67
Глава IV. В эпоху академизма — 99
Глава V. В советский период — 123
Заключение —165
Архивные материалы —170
Библиографический указатель —171
2
Введение
Диссертация на тему "Эволюция балета в диалоге со временем" — попытка разобраться в некоторых проблемах балетного наследия. Под наследием подразумеваются неравноценные по художественным качествам балеты XIX — начала XX веков, их фрагменты, в той или иной мере сохраняющие жтнсспособность. Это -- "Тщетная предосторожность", "Сильфида", "Жизсль", "Эсмсральда", "Корсар", "Коппелия", "Баядерка", "Дон Кихот", "Спящая красавица", "Щелкунчик", "Лебединое озеро", "Привал кавалерии", "Раймонда", "Шопеннана", "Петрушка", "Жар-птица", "Шехеразада" и др. Ни один не дошел до нас в первоначальном виде. Всякий раз при их реконструкции в адрес постановщиков звучат похвалы и претензии. В любом случае редко выдвигают веские аргументы с опорой на исторические исследования или теоретические разработки. Чаще отклики грешат субъективизмом. Причиной тому - отсутствие в балетоведении определенной дефиниции классического наследия, нензученность исторических судеб балетов прошлого. В связи с этим особое значение получили книги из серии "Шедевры балета": "Лебединое озеро" А. Демидова (1985), "Спящая красавица" М. Константиновой (1990) и "Щелкунчик" Г.Добровольской (1996), где эта работа началась и рассмотрены основные постановки балетов Чайковского.
Споры о сохранении классического наследия, обострившиеся на рубеже 1940 -1950-х годов затянулись на долгие годы. До сих пор на этот счет существуют две основные точки зрения. Одші полагают, что оригинальный балет должен сохраняться в его первоначальном виде, подобно произведениям литературы, изобразительного искусства и музыки. Их оппоненты утверждают, что любой, даже самый совершенный балет подвержен воздсйствшо времени. Он стареет, черты его хореографии стираются, сюжет теряет актуальность и тогда необходимо очшцать его от анахронизмов, наслоений и наполнять соврсмсшшім содержанием.
В полемике сломано немало копий, однако ясность в этом вопросе так и не достигнута. А между тем роль балетов классического балета лишь возрастает. В конце XX века новые постановки отечественных хореографов появлялись чрезвычайно редко и оценивались, как правило, скептически. Потому репертуар, в основном, составляют произведения, имеющие исторический шлейф. На зарубежных
16
понимали, что в стенах Оперы никогда не будут свободны ни в творческом, ни в личном, человеческом плане. Они подписали контракт в Лондон, где их знали и любили.
Доберваль начал осторожно. Его балеты, показанные в Королевском театре в конце 1783 - начале 1784 года, относились к анакреонтическому и пасторальному жанрам. Хореоіраф поставил “Развлечения Терпсихоры”, «Пробуждение счастья”, “Орфей” — все на музыку композитора Франсуа Бартелемона, “Дружба ведет к любви”, “Деревенский щеголь”, “Великолепные” со сборной музыкой и “Пигмалион” по опере Жан-Жака Руссо. Но через полгода премьера «трагического балста-пантомимы «Дезертир», состоявшаяся 5 мая 1784 года, обозначила поворот. «Дезертир» подтвердил репутацию Доберваля как человека, смело осваивающего новое. Никогда раньше балет не посягал на столь острое и злободневное содержание. В соответствии с веянием времени были показаны глубина и искренность чувств простых людей н их полная зависимость от прихоти господ. Впрочем, патриархально-крестьянскую тему разрабатывали и Гильфердинг, и Новсрр. В балете «Фламандские увеселения» она подавалась в изобразительном плане, представ сначала целиком, в общей композиции, а затем в отдельных эпизодах. Но там действовали жанровые типажи, а не личности. По мере того как «мещанская драма» и комическая опера разрабатывали деревенскую тему, балет все чаще обращался к иен, чтобы, заменив традиционных пасторальных персонажей на крестьян, фермерш, владельцев замков, нотариусов, охотников и слуг, также встать на защиту' человеческих прав и моральных достоинств простых людей. Ориентация на смежные театральные жанры помогала балету в его становлении и попытках освоить современную проблематику. Этим путем шел Новерр. В 1775 году он поставил в Милане балет «Пора непорочности, или Добродетельная избранница из Саланси» на музыку концертмейстера оркестра Ла Скала Луи дс Байю. Новсрр орнсшировался на комическую оперу Гретри с текстом Массон дс Псзея, увидевшую свет двумя годами раньше в Фонтснсбло. Там благонравная Юлия из пикардийской деревушки Саланси, полюбившая крестьянина Колена, должна была стать королевой добродетели, которую ежегодно выбирали в деревне. Но отвергнутый ею судейский чиновник объявлял се недостойной занять место избранницы. Защищая честь Юлии, в бурю на легком челноке отправлялся Колен к местному сеньору, чтобы просить заступничества. Аристократ, наделсіпіьій властью, восстанавливал справедливость и хотел наказать негодяя, но Юлия испрашивала его прощение. В финале народ праздновал избрание Юлии королевой добродетели.
17
В 1778 году Нопсрр поставил на сцснс Оперы балет «Анетта и Любен» по широко известной пьесе Фавара (1762) и одноименным комическим операм нескольких композиторов. Его действие развертывалось на сельской лужайке, где Анетта и Любен плели из ветвей шалаш. Их любовь подвергалась испытаниям: Анетта становилась предметом обожания судьи, а охотившийся поблизости сеньор, очарованный Анеттой, приказывал отвести се в замок. Любен храбро бросался вызволять девушку, и растроганный такими чувствами сеньор обручал их. В том же году соперник и эпигон Новсрра Максимилиан Гардель поставил на сюжет другой пьесы Фавара балет «Искательница ума», где зажиточная фермерша Мадре собиралась выдать дочь Нисслу за старого нотариуса Субтиля, мечтая женить на себе его сына Алена. Молодые же разрушали вес родительские планы и решали дело в свою пользу. Так, опираясь на опыт комической оперы и драмы, переводя на язык хореографии новую драматургию, балет учился воплощать образы совремешгиков ~ людей третьего сословия. Некоторые коллизіпі этих постановок Новсрра и Гарделя позже вошли в новаторские балеты Доберваля «Дезертир» и «Тщетная предосторожность».
Сюжет «Дезертира» также был уже известен. В 1769 году Мишель-Жан Седей, возможно, взяв за основу реальные события, написал драму. Ее прозаический текст разбавляли ариетты на музыку Пьера-Александра Монснньи. Начавшись с недоразумения, занимательное действие набирало обороты, наполнялось драматизмом, который временами разряжали комические эпизоды. «Дезертир» Ссдеиа-Монсиньи стал популярной комической оперой. В преддверии революции ее ставили повсюду. «Пусті» в опере критика феодальных порядков еще не очень сильна, — писал А.А.Гозсниуд, - но весь ход действия, прочувствованное воплощение в музыке психологически правдивых образов Луизы и Алексея, утверждают их нравственное превосходство над господами» (48, 87).
В 1770-м году Луи-Себастьян Мерсье написал на тот же сюжет драму с обличением кастовых различий в армии и трагическим финалом — казнью дезертира. Пьеса Мсрсьс увидела сцену лишь в 1782 году, после того как драматург сгладил ее остроту и заменил в конце казні» героя королевским помилованием. В центре драмы Мерсье был социальный конфликт между полковником-дворянином и крестьянином-новобранцем, чье человеческое достоинство погогралось. Действие происходило в одной комнате и состояло в обсуждении случившегося раньше и свершающеюся теперь где-то в иных обстоятельствах.
- Киев+380960830922