Оглавление
ВВЕДЕНИЕ..................................................................1
ГЛАВА 1. ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О СИНТЕЗЕ СЛОВА, ЦВЕТА И СВЕТА В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ..........................................13
1.1. Теоркгические аспекты проблемы синтеза искусств..........................13
1.2. Историческая эволюция синтеза музыки и цвето-световых форм...............32
1.3. Философско-эстетические взгляды А. Шенберга в контексте исканий эпохи. Проблема метода ...................................................................51
ГЛАВА 2. ПРОЦЕССЫ СИНТЕЗА МУЗЫКИ, ПОЭЗИИ, ЖИВОПИСИ В
СОЧИНЕНИЯХ ШЕНБЕРГА - ГЕОРГЕ ,Т 67
2.1. ТВОРЧЕСКИЙ ОБЛИК СТЕФАНА ГЕОРГЕ И ЕГО ОТНОШЕНИЕ К МНОЖЕСТВЕННОМУ СИНТЕЗУ.67
2.2. Шенберг. Второй струнный квартет: на пути к синтезу......................75
2.3. СВЕТО-ЦВЕТОВЫЕ И ПЛАСТИЧЕСКИЕ АЛЛЮЗИИ «КНИГИ ВИСЯЧИХ САДОВ»..............98
ГЛАВА 3. КРЕЩЕНДО ЦВЕТА И СВЕТА В СЦЕНОДРАМАХ А.
ШЕНБЕРГА.............................................................122
I
3.1. Мрачные контрасты «Ожидания»........................................... 123
3.2. Цветосветовой симфонизм «Лунного Пьеро».................................135
3.3. Экспрессия цветового круга в драме с музыкой «Счастливая рука»..........155
ЗАКЛЮЧЕНИЕ..............................................................163
БИБЛИОГРАФИЯ............................................................171
ВВЕДЕНИЕ
«У меня такое чувство, будто я упал в океан кипящей воды и, не умея плавать, не зная никакого способа выбраться, пытался отчаянно барахтаться. Во всяком случае я не умел плыть по течению. Все, что я умел, - это плыть против течения, спасало это меня или нет!» [цит по 297, 338]. Эти слова принадлежат Арнольду Шенбергу - одному из самых трагических авторов XX века - и сказаны в день его избрания членом Американской Академии искусств и литературы. Таким представился композитору итог его жизни. Он прошел в искусстве сложный и извилистый путь, «пережил» множество течений и направлений, которые, в той или иной мере, отразились в его сочинениях. Шенберг видел свой путь крестным и тернистым как бесконечное плавание в океане недоброжелательства и неприятия его поисков, ощущал себя в постоянном конфликте со Временем, эпохой, политическими системами, другими авторами, направлениями и даже со своим ближайшим окружением. Наряду с наследием И. Стравинского, П. Хиндемита, Б. Бартока, К. Орфа и Д. Шостаковича, его творчество репрезентирует в себе масштабные проблемы, социальные катаклизмы прошедшего столетия и культуру, им порожденную
На протяжении всей жизни Шенберг осознавал себя Мессией, являющим миру новые пути. В 1913 году в докладе о Малере он, казалось, нашел «формулу Гения», во многом, уже тогда «примеряя» ее на себя: «Сущность гения состоит в том, что он - будущее... Гений светит нам впереди, и мы силимся идти за ним. Его свет невыносим для нас. Мы ослеплены, мы видим только одну действительность, которая есть лишь настоящее...Но высшая действительность нашей бессмертной души вечно существует лишь в будущем» [176, 518]. Вслед за Малером, он провозгласил: «Традиции - это хлам»! И стремился все свое творчество «выстроить» по кантовскому определению Гения с непременным созданием новых законов вгискусстве,
выделяясь среди наиболее радикальных представителей авангарда. Практически
1
каждое сочинение Шенберга связано с коренным преобразованием музыкального языка, драматургии, жанровых особенностей, формотворческих принципов. Его открытия четко обозначены в музыкознании, вызвали многочисленных последователей.
Современные отечественные авторы, включая философов, музыковедов, культурологов, изучают звук как сложный, многозначный музыкальный феномен. Среди них: Э. Алексеев, М. Аркадьев, Б. Асафьев, И. Земцовский, Дж. Михайлов, Е. Назайкинский, Е. Синцов, В. Холопова, Ю. Холопов, Т. Чередниченко. Важнейший аспект — проблема бинарности звука, сосуществования в нем противоположных начал. На это указывает Т. Чередниченко, исследуя двоякую — реальную и идеальную - сущности звука: «Реальный звук укоренен в природных свойствах голоса или инструмента и благодаря этому имеет характерную выразительность... Идеальный звук - это прежде всего звук с математически выверенной высотной позицией, имеющей точное положение в звуковысотном континууме... Именно напряжение между подразумеваемым и реально слышимым создает смысловое богатство музыки» [284, 32-35]. Идеальное начало звука она считает абстрактным, чисто теоретическим абсолютом звука. Напротив, Э. Курт считал звук выражением психической
<■
энергии. С точки зрения Е. Синцова идеальное начало звука понимается как некая текучая, изменчивая внутренняя форма, представляющая .собой множественный поток интенций.
Представление о звуке как неразрывном единстве реального и идеального, сведенного к взаимосвязи «звучания» и «нсзвучания», проанализированно в феноменологическом этюде М. Аркадьева «Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна (Веберн и Гуссерль)». Он отмечает, что музыка антично-западно-европейской традиции всег да мыслилась «исключительно как искусство звука» [11, 23]. Исследования ведущих российских музыкове-дов Ю. Холопова и В. Холоиовой вплотную подвели «к осознанию реальности невыраженных в звучании образований», а именно, к реальности «незвучащего гіуль-сационного континуума» [267, 152]. С этой точки зрения дирижер представляет собой «зримое воплощение, материализацию незвучащего экспрессивного континуума». Таким образом, идеальное звука понимается в данном случае как его мысленная метроритмическая составляющая, а реальное - как непосредственное звучание. Проблема соединения в звуке противоположных начал - «звучания» и «незвучания» в
23
смысле «звука» и «тишины» - лежит в основе концепции лидера американского музыкального авангарда Д. Кейджа. Вслед за О. Мессианом, он рассматривает звук именно как оппозицию Тишина - Звучание. Без тишины невозможно выделить звук как явление, она - антитеза звуку, подобно парам Небо-Земля, Бытие-Небытие, что
•г'
характерно для эстетики многих современных композиторов. Например, в симфониях Г. Канчели возникновение звука из тишины и погружение в нее в конце сочинения составляет важнейшее событие художественного процесса. Концептуальные идеи звука представлены в высказываниях и творчестве С. Губайдуллиной.
Е. Назайкииский подошел к проблеме противоположных составляющих звука с
точки зрения эстетического восприятия его как нераздельного единства звука - тона
- ноты и соответственно слышания его «в три слуха, один из которых слух-осязание,
другой - слух-персживание, а третий - слух-мышление» [207, 27]. Материальное
звено звука, но выражению Назайкинского, превращает его в живое, динамичное об-
«<■
разование посредством «вытягивания» цепочки ассоциаций, которые впитываются звуком на протяжении всей истории человечества. «В звуках ... человек выслушивает и то, что закрепила в его инстинктах природа с незапамятных времен жизни на Земле, и то, что свойственно ему как биологическому виду» [там же, 171]. В его книге «Звуковой мир музыки» идеальное звука понимается как высотно-тембровая стабильность. Наглядным воплощением этой идеи в гепталогии «Сотворение мира» К. Штокхаузена может быть момент рождения интонационно-осмысленного, высотного звука из шумовых пластов, иллюстрируя процесс сотворение Богом человека.
Звук как явление культуры является объектом чувственного познания, и поэтому
вг*
он может быть изучен с позиций феноменологии. К звуку как «неэлементарному» элементу культуры может быть применен принцип дополнительности Н. Бора, развитый В. Библером в применении к явлениям культуры и искусства. В этом рассмотрении он представляет собой двойствешю-противоречивый феномен: как эстетическая расположенность и множественная интенционалыюсть. Их «пересечение» в звуковой ткани превращает звук в множественно-вероятностное явление. Рассмотрение звука в вероятностном аспекте определяет набор его художественных качеств,
24
• 4
\
- Киев+380960830922