ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ДУЭТ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА 14
§ I. Расцвет виолончельного исполнительства 15
§ 2. О роли камерных жанров 36
ГЛАВА 2. МОДЕРНИЗАЦИЯ ТИПИЗИРОВАННЫХ ЖАНРОВЫХ МОДЕЛЕЙ В УСЛОВИЯХ НЕОКЛАССИЦИЗМА И ПОЗДНЕГО РОМАНТИЗМА 50
§ 1. Сюита 53
§ 2. Соната 69
§ 3. Влияние концерта на камерные жанры 83
ГЛАВА 3. ЖАНРОВАЯ СТИЛИСТИКА 114
§ 1. Трактовка жанров лирико-элегического содержания 116
§ 2. Интерпретация жанров повествовательно-эпической
модальности 123
§ 3. Воплощение жанров драматической поэтики 129
§ 4. Иронично-пародийное прочтение жанровых образцов 133
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 155
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 161
ПРИЛОЖЕНИЕ 175
Комментарии 175
Корпус жанров 183
Дискография 198
2
ВВЕДЕНИЕ
Обозревая наследие камерно-инструментальной музыки с участием фортепиано и струнных инструментов, можно заметить, что дуэт виолончели и фортепиано как вид ансамбля по художественной значимости произведений, обширности репертуара и популярности нисколько не уступает, а наоборот, стоит в одном ряду с другими наиболее распространенными и широко представленными ансамблями: дуэтом для скрипки и фортепиано, фортепианными трио, квартетом и квинтетом.
С точки зрения становления и эволюции виолончельно-фортепианного дуэта период, охватывающий первую половину XX века, отличается значительным подъемом в развитии жанров, отразившим происходящие в камерной музыке стилевые процессы. Его особое положение находится в тесной взаимосвязи с историей инструмента и совершенствованием виолончельного исполнительства. В музыкальной культуре XX веке происходит, по определению Ь. Бриттена, «развитие самой идеи „виолончель“», а не «имитация (сю -Я. Б.) возможностей других инструментов (скрипки, фортепиано)» [цит. по: Хенгова 1993, 154]. М. Вайнберг назвал указанный процесс «пробуждением у композиторов инстинктов виолончельного мышления» [там же]. Виолончель как солирующий и ансамблевый инструмент начинает ассоциироваться с драматическим XX столетием.
С позиции XXI века очевидны не только динамика обогащения музыкального репертуара для ансамбля виолончели и фортепиано, но и отход от классического состава, связанный с поиском новых тембровых сочетаний, когда тембр становится доминирующим средством выразительности, а поиски в области тембра - даже самоцелью [Жарков, 270-271] вследствие увлеченности композиторов электронной музыкой.
Известно, что виолончельное исполнительство в своих истоках связано с ансамблевыми жанрами. По словам Е. Браудо, этот инструмент первоначаль-
3
трудности до грани возможного, они стимулировали, тем самым, интерес композиторов к виолончели как концертному инструменту, побуждали их к созданию оригинального виолончельного репертуара. Появляющиеся сочинения исполнителей-виртуозов, с одной стороны, соответствовали вкусам публики, а с другой - способствовали тому, что композиторы угадывали в них еще нераскрытый музыкальный потенциал.
Продолжая традиции виолончелистов XIX века в плане сочинения произведений для своего инструмента, Давыдов стремился уделять внимание не внешним эффектам «виртуозничества», а выразительным возможностям инструмента, исходя из природы виолончели, голос которой, близкий по тембру человеческому голосу, обладает удивительной гибкостью. Кантилена в творчестве Давыдова восстановила значение мелодичности, что получило дальнейшее развитие в русском музыкальном искусстве. Это проявилось, в частности, в произведениях, написанных для виолончели и фортепиано в начале XX века: сонатах С. Рахманинова, Н. Мясковского и др. В противовес «пасса-жистике» салонного музицирования, кантилена становится мощным средством эмоционального воздействия. Разнообразные приемы виолончельной техники, в том числе и кантилена, гармонично сочетаются, воплощая художественный замысел музыкального произведения.
В творчестве русского музыканта камерное исполнительство по своей роли не уступает сольно-концертному10. Пополняя репертуар новыми сочинениями, Давыдов впервые, что важно, отводит видное место в своих концертных программах камерной художественной литературе - сонатам для виолончели и фортепиано Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, А. Рубинштейна, И. Брамса, К. Сен-Санса. Он исполняет их с замечательными русскими пианистами - А. Рубинштейном, А. Есиповой, С. Танеевым, В. Сафоновым, С.
13 Равнозначность инструментов дуэта повлияла на интерпретацию жанра концерта: виолончель и оркестр в виолончельных концертах Давыдова выступают на равных правах в интонационном развертывании драмы.
19
Метнером, а также с зарубежными партнерами - Ф. Листом, К. Сен-Сансом,
Э. Д’Альбером, И. Венявским, Г. Бюловым.
Другой стороной исполнительской деятельности Давыдова явилось формирование традиций виолончельного исполнительства, которые заключаются в полнейшем отказе от внешней манерности и аффектации в пользу подчинения исполнительской техники раскрытию музыкального содержания произведения. Новаторство русского музыканта особенно заметно на фоне типичной для той эпохи манеры: популярная виолончельная литература и вновь создаваемые сочинения (в частности, многочисленными эпигонами Ромберга и Серве) находились, как отмечает Гинзбург, на предельно низком художественном уровне [Гинзбург 1965, 71]. Уже в начале своей артистической деятельности Давыдов почти полностью отказывается от модных в те времена многочисленных салонных фантазий и вариаций на оперные и другие широко известные темы. Выдающегося виолончелиста привлекали произведения серьезных композиторов. Однажды, прослушав в исполнении ученицы Л. Ауэра С. Нани скрипичный «Романс» Бетховена (О-биг), он сокрушенно воскликнул: «Отчего для виолончели нет такой музыки, как этот романс!» [цит. по: Гинзбург 1965, 71].
Подобно Давыдову, многие виолончелисты XIX века в стремлении расширить и обогатить свой репертуар художественно ценными произведениями пополняли его собственными транскрипциями (для виолончели и фортепиано) произведений, написанных композиторами в оригинале для других составов. Так, немецкий виолончелист Ф. Грюцмахер сделал переложение для виолон-чели и фортепиано скрипичных сонат И. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Шумана и А. Рубинштейна11; французскому виолончелисту О. Франкомму принадлежат транскрипции скрипичных сонат В. Моцарта и Л. Бетховена; итальянскому виолончелисту А. Пиатти - транскрипции сонат Й. Гайдна.
11 Однако широкого практического применения эти транскрипции не получили, так как с первых десятилетий XX века камерный репертуар начал пополняться оригинальными опусами.
20
- Киев+380960830922