-2-
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.............................................................. 3
Глава I. Телефильм «История(и) кино» Жан-Люка Годара. Проблемы
обновления киноязыка постмодернизма......................... 37
1.1. Эстетические и технологические предпосылки создания фильма.... 37
1.2. Эстетика видео и особенности постмодернистского киноязыка фильма........................................................... 45
1.3. Образ фильма и образ его Автора................................. 63
Глава 2. «Догма 95» как катализатор обновления киноязыка. Ларе фон
Триер и его «школа»......................................... 77
2.1. От манифеста до движения «Догма 95»............................. 77
2.2. Эстетические поиски Ларса фон Триера и их влияние на «Догму»... 90
2.3. «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера: от буквы к духу «Догмы»............................................................. 101
2.4. Художественные уроки «Догмы»................................. 116
Глава 3. «Русский ковчег» Александра Сокурова. Эстетика и
технология пространственно-временного решения фильма................ 130
3.1. Феномен «Русского ковчега»..................................... 130
3.2. Съемки одним кадром: эстетические и технологические предпосылки......................................................... 133
3.3. Пространственно-временное воплощение замысла................... 141
3.4. «Русский ковчег» в контексте поисков киноязыка других
режиссеров.......................................................... 155
Заключение.......................................................... 166
Библиографический список использованной литературы.................. 173
Приложение........................................................ 134
Фильмография...................................................... 184
Телевизионные работы С.В.Потемкина................................ 190
-3-
Введение
В конце XX - начале XXI века для многих практиков и исследователей современного кинематографа стал очевидным факт взаимопроникновения кино-, теле- и видеокультур. Действительно, если в 1970-е- начале 1980-х годов границы между ними оставались еще довольно определенными, то в 1990-е они оказались значительно размытыми. Знаменательно, что крупные мастера современного кинематографа - Жан-Люк Годар, Вим Вендерс, Ларе фон Триер, Питер Гринуэй, братья Дарденн, Збиг Рыбчинский, Томас Гисласон, Александр Сокуров - в Европе; Стивен Спилберг, Джим Джармуш, Гас Ван Сент, Джордж Лукас, Майк Фиггис, Годфри Реджио, Дэвид Линч - в Америке; Аббас Киаро-стами, Вонг Кар Вай, Такеши Китано - в Азии и другие, - для создания своих кинофильмов обратились к технологии и эстетике видео, к арсеналу выразительных средств телевидения. Кино как искусство синтетическое и полифункционал ьное оказалось открытым для новейших влияний со стороны видео и телевидения, с готовностью приняло их выразительные и технические средства и смогло творчески использовать их эстетику, что Ларе фон Триер образно назвал «технологической бурей»1.
Однако в высшей степени было бы несправедливо ставить в прямую зависимость развитие экранных искусств от технических и технологических открытий в области видео, телевидения, компьютерных технологий. Как показывает мировой художественный опыт, многие выдающиеся деятели кино эстетически и практически (а часто и теоретически) оказывались внутренне готовыми к изменению и обогащению киноязыка eine в условиях старых кинотехнологий. В своей творческой лаборатории они подготавливали питательную художественную среду для появления новых художественных и технологических возможностей аудиовизуальной техники. Богатый творческий опыт Жан-Люка Го-
1 Гриер Л .фон , Винтерберг Т. Догма-95//Фестиваль фестивалей - 99. Каталог. СПб., 1999.
С. 18. (В переводе Н.Цыркун - «буйство технологического натиска». См. Триер Л. фон, Винтерберг Т. Догма 95//Искусство кино. 1998. № 12. С.57.)
-18-
мере относится и к игровым сериалам (так называемым «мыльным операм»), в основе которых телевизионный синтез - актерская игра со словесной доминантой, в то время как образные средства играют подчиненную роль, то есть в них используется телевизионный язык. А вот в телевизионных художественных фильмах, созданных мастерами кино (Л.Висконти, Р.В.Фассбиндером, Д.Линчем, Г.Панфиловым, С.Говорухиным, В.Хотиненко и другими) преобладает все же язык киноискусства, но преображенный художественно-эстетической спецификой телевидения. Докухчентальные материалы, созданные на телевидении, особенно в последние годы, используют широкий спектр выразительных возможностей экранных искусств, таких как композиция кадра, цветовое и световое решение, внимание к деталям, изощренный монтаж, использование в пространстве экрана элементов компьютерной графики и т.д. Таким образом, современное телевизионное искусство значительно расширяет свои эстетико-художественные возможности и можно говорить о его новом качественном синтезе.
Однако важнейшей проблемой является определение сущностных видовых свойств каждого искусства. Принципиальное значение имеет определение исследователем Н.И.Утиловой кардинального свойства телевизионного искусства: «Время на телевидении является основным организующим началом, так как специфика телевизионного зрелища очевидна - это мгновенность телевизионного изображения, его незафиксированность, его временная текучесть, что позволяет выделить телевидение во временно - пространственное искусство...»1. Этот вывод позволяет по-новому осмыслить диалектику взаимоотношения кино и телевидения применительно к видовым свойствам кино как пространственно-временного искусства и телевидения как временнопространственного искусства.
Следует отметить, что формирование художественно-эстетических свойств аудиовизуальных искусств во многом зависит от изменения вектора
1 Утилова Н.И. Природа аудиовизуального творчества. Язык и образная система телевидения: Автореф. дис.... докт.иск. М., 2000. С. 45.
-19-
развития культуры, которая все резче смещается в сторону массовой культуры с приматом аудиовизуальной коммуникации. Незримая черта финальности современного этапа культуры, хронолог и чески совпавшая с концом XX века, по мнению Я.Б.Иоскевича, характеризуется все большей проницаемостью «...границ между «художественным» и «внехудожественным»1, возрастающей актуальностью постмодернистской концепции культуры, притягивающей к себе самое массовое - телевизионное искусство.
Стремительное развитие цифровых технологий, пришедших на телевидение, в видеоискусство и кинематограф, породивших бум профессионального и любительского видео, появление высококачественной видеопроекции — все это в среде профессиональных кинематографистов, по словам киноведа
Н.Изволова, породило «мистический страх»2. Возник вопрос: «Будет ли у нового столетия кино?»3 - так назвалась дискуссия, проведенная журналом «Киноведческие записки» в 2001 году. Если обобщить мнения экспертов, принявших в ней участие, то они сводятся к некоему общему знаменателю: авторы-теоретики, избегая конкретных прогнозов, предполагали, что кино может видоизмениться по форме, может исчезнуть кинопленка, но кино как вид искусства останется. Подавляющее большинство участников круглого сгола «XXI век -конец пленочного кинематографа?», проведенного на кинофестивале «Белые столбы - 2000», пришли к выводу, что кино в будущем будет серьезно потеснено «цифрой». Драматург Ю.Арабов высказал, на наш взгляд, проницательную мысль, что пленочный кинематограф не умрет, но уступит место произведениям, созданным в цифровых технологиях и займет «...локальную нишу, что-то
1 Иоскевич Я.Б. Видеоарт: Между телевидением и искусством/Л V Петербургская Биеннале: Видимость незримого: Сб. статей/РИИИ/Сост. Д.Голынко-Вольфсон. СПб., 1996. С. 127.
2 Изволов Н. Как нам писать историю кино?//История кино: современный взг ляд (киноведение и критика): По материалам конференции / Сост. М.Зак; отв. ред. Л.Будяк. М., 2004. С.8.
3 Будет ли у нового столетия кино? Отвечают члены экспертно-консультативного совета «Эйзенштейн центра»: Вяч. Вс. Иванов, Наум Клейман, Леонид Козлов, Виктор Листов, Дэвид Робинсон, Акош Силади, Юрий Цивьян, Ганс-Йоахим Шлсгсль, Бернар Эйзенбшиц, Михаил Ямпольский//Киноведческие записки. 2001. № 50. С.6-24.
- Київ+380960830922