Оглавление
Введение.......................................................3
Глава I. К оценке личности и творчества И. Брамса в зарубежном и российском музыковедении
§ 1. Предварительные замечания....................................9
§ 2. Зарубежная и отечественная
литература о И. Брамсе..........................................12 '
§3.0 методологических подходах к изучению
инструментальных квартетов И. Брамса.............................42
§ 4. Теория динамического контекста
как один из возможных путей изучения творчества И. Брамса.......47
Глава II. Фортепианные квартеты И. Брамса.......................62
§1. Безысходность и отчаяние
как итог общей эволюции романтической концепции гения...........65
§2. Горизонты новой трагедийности
как результат преодоления романтической концепции гения.........83
§3. Паломничество к Бетховену....................................97
Глава III. Струнные квартеты И. Брамса..........................112
§1. Интонационная монолитность
как новый композиционный идеал..................................115
§2. Философская созерцательность
как способ преодоления «меланхолии немощи»......................132
§3. “Frei, aber Froh” - свободен, но радостен...................146
Заключение......................................................165
Литература......................................................174
Приложение I. Нотные примеры....................................186
Приложение И. Переводы статей...................................216
Введение
Переоценка ценностей культуры носит непрерывный характер, заставляя вновь и вновь обращаться ко многим, казалось бы, хорошо известным явлениям. Этот процесс захватывает различные сферы художественной деятельности, но, пожалуй, наиболее ярко и интенсивно проявляется в изучении творчества выдающихся художников прошлого. Пересматривая ранее устоявшиеся оценки, исследователь нередко находит новый ракурс в их освещении. В музыкальной истории одной из полемических фигур, вызывающих множество противоречивых оценок, является Иоганнес Брамс.
К началу XXI века изучение жизни и творчества композитора успело приобрести достаточно протяженную и богатую событиями историю. Тем не менее, личность Брамса, а также его многогранный стиль с разнообразной жанровой палитрой, простирающейся от вальсов и Венгерских танцев до мотетов, симфоний, квартетов, все еще таит немало загадок. К тому же творчество великого композитора изучено в отечественном музыкознании недостаточно равномерно. Так, камерно-инструментальные жанры продолжают оставаться гораздо менее исследованной областью, чем, к примеру, симфонии. Настоящая работа восполняет пробел, связанный с инструментальными квартетами Брамса.
Эти сочинения, в большей степени, струнные, чем фортепианные квартеты, получили определенное освещение в монографиях, диссертациях как отечественных, так и зарубежных авторов [21; 31; 98; 101; 124; 128; 132; 138; 140; 142; 143]. Ряд статей зарубежных музыковедов [127; 133; 134; 135; 141; 144; 155; 156] посвящен отдельно струнным квартетам, в особенности ансамблям ор. 51. Однако общей чертой большинства статей является то, что их авторы анализируют исключительно интервальный состав тематизма упомянутых произведений, находясь под влиянием А. Шенберга, который для демонстрации своей концепции «развивающих вариаций» избрал именно квартеты ор.
- для знатока (как подстрочник к специфическому произведению, стилю, жанру или технике).
Поэтому, чтобы полностью понимать музыку композитора, нужно знать о ней едва ли не столько же, сколько знал сам Брамс. Аналогичная ситуация возникает и по отношению к произведениям современных композиторов. «... Их музыка, в значительной степени звучит специально для знатока, идеального слушателя, который понимает паутину ссылок, являющуюся сущностью современной музыки» [12, 99 -100]. Однако Д. Бурхольдер не дает ответа на поставленные в собственной статье вопросы, и, прежде всего, это касается качества модернизма у Брамса и у Шенберга. Автор резонно замечает, что в восприятии модернистской музыки XX века, по сравнению с «модернизмом» Брамса, было что-то утеряно. Как определить это «что-то»? Почему авангард, в отличие от брамсовской музыки, по-прежнему непривлекателен для «наивного» слушателя, как выражается Д. Бурхольдер, массового потребителя культуры? Эта основная проблема его статьи так и остается нерешенной.
Последнее десятилетие XX века коренным образом изменило мировоззренческие основы отечественного музыкознания, что повлекло за собой переоценку исследовательских методов, ранее казавшихся единственно возможными. Не менее важным является то, что процесс расширения информационного пространства с каждым годом становится все более интенсивным, в результате чего в поле зрения отечественных музыковедов попадает прежде почти недоступная иностранная исследовательская литература. К числу таких малоизвестных в России работ относятся исследования М. Нотли, Ф. Крум-махера, А. Дюмлинга. Взгляды этих музыковедов представляют определенный научный интерес, особенно когда речь заходит об инструментальных квартетах Брамса.
В сравнении с симфонией и оперой, расцениваемыми венскими музыкальными критиками, например, Т. Гельмом, М. Кальбеком, как преимущественно демократические жанры, камерная музыка, как отмечает М. Нотли, была адресована, в первую очередь, узкому кругу слушателей, представлявших
интеллектуальную элиту венского общества, склонную к либеральным ценностям, как в искусстве, так и в политике. Во времена Брамса некоторые критики прямо заявляли, что «возвышенная камерная музыка с большим трудом воспринимается неспециалистами и, следовательно, ведет к созданию ауры исключительной музыкальности и потворствует искусственности, снобизму и лицемерию. Камерная музыка подавляет волю» [147,118]у - так было принято говорить в то время.
В действительности, антипатия к камерной музыке во второй половине XIX века имела еще и глубокую политическую подоплеку, о чем свидетельствуют факты, приведенные в статье М. Нотли [147]. В целом, эта работа посвящена малоизученным аспектам взаимоотношений между окружениями двух великих антагонистов - Брамса и Брукнера, по-новому освещая некоторые немаловажные черты мировоззрения и творчества Брамса.
Музыкальное искусство Вены этого периода тесным образом было связано с политическими событиями. По воле судьбы вся творческая жизнь Брамса сопровождалась непримиримой борьбой между различными музыкальными партиями. Сначала это были вагнерианцы и брамсианцы, которые, поклоняясь одному из антиподов, непременно подвергали жесткой критике все, что было связано с другим. И, несмотря на то, что встреча двух великих композиторов состоялась всего лишь однажды - в начале 1864 году в Вене — имя Брамса, помимо его собственной воли, стало олицетворением той стороны музыкального творчества, которой был чужд как программный симфонизм, так и музыкальная драма. Не скрывая своего интереса к музыке гениального современника, Брамс, однако, ни разу публично не высказал критических замечаний в его адрес. Ставя перед собой ясные практические цели, - сочинять «не ради вечности» [76, 19], а для потребностей музицирующей публи-
2 При этой встрече, по свидетельству М. Друскина, Ватер благосклонно похвалил фортепианные вариации Брамса на тему Генделя. Но вскоре отзывы Вагнера о Брамсе, как устные, так и в печати, становятся все более резкими, изобилуя ироническими насмешками и злыми сарказмами.
- Київ+380960830922