РАЗДЕЛ 2
ПРОГРАММНЫЕ ФУНКЦИИ МЕЖАВТОРСКОГО ДИАЛОГА В
КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ЦИКЛЕ
2.1. Цикличность и программность как взаимообусловленные факторы музыкального
творчества
Явление цикличности в музыке имеет двойственную природу, которая, по всей
видимости, способствовала и двойственности музыковедческого подхода к нему.
Цикличность возникает как драматургическое свойство музыкального цикла, то есть
оказывается следствием формирования музыкального цикла, вытекает из его
структурных норм, а потому и рассматривается как его имманентное качество.
Данный подход является преобладающим и его следует назвать традиционным. Он
действительно оправдан и необходим, так как позволяет выделить специфические
признаки музыкального формообразования, представить логику музыкальной
композиции как автономную, то есть такую, которая вносит свой собственный
порядок во временные процессы. Не случайно музыка как вид искусства
определяется преимущественно с ее временной стороны. Временные факторы влияют
на пространственные возможности музыкальной композиции, обусловливают выбор
фактуры, средств темообразования и так далее. И. Стравинский, как указывает В.
Задерацкий [79], не только был склонен к абсолютизации проблемы времени в
музыке, но и считал данную проблему наиболее фундаментальной проблемой
человеческого бытия, решить которую в состоянии только музыка. По словам И.
Стравинского: «Музыка – единственная область, в которой человек реализует
настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе
текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не
будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реальное, а следовательно, и
устойчивое, настоящее.
Феномен музыки нам дан единственно для того, чтобы внести порядок во все
существующее, включая сюда, прежде всего, отношения между человеком и временем.
Следовательно, для того, чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует как
непременное и единственное условие – определенного построения.
Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано. Напрасно
искать или ожидать чего-то иного. Именно это построение, этот достигнутый
порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющую ничего
общего с нашими обычными ощущениями и нашими реакциями на впечатления
повседневной жизни» [192, c. 99-100].
Данная мысль Стравинского позволяет заметить, что композиционная
упорядоченность музыки, которую можно понять как временную, возникает
вследствие определенного отношения ко времени. Таким образом, временные условия
могут программировать построение музыки (музыку как форму), а цикличность в
музыке мы должны рассматривать и как выражение особой логики музыкальной
композиции, и как выражение определенной концепции времени. Иными словами,
цикличность в музыке предстает имманентным жанрово-стилистическим явлением,
универсальным культурно-историческим феноменом и
субъективно-индивидуализированным психологическим процессом – постольку,
поскольку она связана с осмыслением временных процессов.
Вторая и третья стороны цикличности в музыковедении освещены мало. Некоторым
оправданием музыковедам служит то, что рассмотрение вопросов о времени как
культурно-историческом и личностно-психологическом феномене может далеко увести
от прецедентов музыкального творчества. Действительно, говоря о цикличности с
этих позиций, в наиболее широком и в самом глубинном ее измерениях, нельзя
обойтись без обсуждения вопросов о формах восприятия, отражения,
воспроизведения времени в конкретной культуре. Однако культурно-исторический
аспект феномена цикличности имеет и вполне непосредственное музыкальное
выражение, а именно: во-первых, автономный музыкальный цикл в период своего
генезиса и формирования обобщает и синтезирует стилистические модели музыки,
возникший в более ранних жанровых формах. Он (цикл) становится средством
подытоживания, целостного моделирования исторического опыта музыки; собственно
говоря, необходимость данного моделирования является главной причиной
возникновения данного цикла. Такова природа сонатно-симфонического цикла;
такова в своем главном назначении оперная и ораториальная поэтика, которая
усложнена тем, что в циклическое обобщение включены и средства синтеза музыки с
другими формами искусства; такова в целом и направленность камерно-вокального
цикла, возникающего как интегрирующая форма.
Во-вторых, стилевое развитие музыки, включая так называемые стили эпохи,
осуществляется циклическим путем («кругообразно»), но с неким размыканием на
этапе завершающего цикл «возвращающего» движения, благодаря чему необходимый в
цикле принцип повторения трансформируется в обновляющее начало. Циклическая
логика стиля объясняет то, что в стилевом опыте музыки все сохраняется; все
происшедшее в творчестве сохраняет свою важность, хотя и видоизменяется,
находит новые, порой неожиданные, жанрово-композиционные решения. Ряд
исследователей отмечает постоянство одних и тех же стилевых тенденций, которые
сменяют друг друга в некоем историческом диалоге, присутствуют на всем
протяжении временного исторического развития. (Так И. Барсова называет
чередующимися и постоянными классическую и а-классическую тенденцию [15, c.
12]).
Благодаря цикличности самой музыкальной истории становится возможным такое
явление, как традиция, то есть передача художественного опыта, его продление в
будущем и «приращивание» уже известных, открытых ценностных структур в музыке.
Таким путем возникает опорная парадигма композиционного творчества, шире –
любого ху
- Київ+380960830922