РОЗДІЛ 2
АНАЛІЗ ОСНОВНИХ ЗАСАД ФОРТЕПІАННОЇ ПЕДАГОГІКИ
ВІЛЕМА КУРЦА
Виконавсько-методичні засади видатного чеського фортепіанного педагога Вілема Курца (1872-1945)6 сформувалися внаслідок як його активної творчої педагогічної практики (у Львові та Чехії), вивчення та осмислення нових тенденцій у сучасній йому фортепіанній методиці, так й попереднього засвоєння ним та узагальнення фортепіанно-методичного досвіду його чеських вчителів.
Традиції чеської фортепіанної школи формувалися при кінці ХVIII ст. в один час з традиціями провідних західноєвропейських фортепіанних шкіл: віденської, лондонської, паризької7. Отже, не дивно, що класичні принципи виховання піаністичної техніки стали в цих школах засадничими. Починаючи від другої половини XVIII ст. спостерігається процес взаємопроникнення національних стилів у європейському фортепіанному мистецтві. Найбільш активно інтеграційні процеси відбувалися між чеською і австрійською фортепіанними культурами. Хоча, через високий рівень еміграції чеських музикантів, мало місце проникнення традицій чеської фортепіанної культури й у більш віддалені держави Європи.
Протягом цілого часу існування чеського фортепіанного мистецтва піаністи, зберігаючи основні традиції школи, водночас збагачували їх новими виконавсько-педагогічними ідеями, які приносили у чеську фортепіанну школу ззовні (Дусік - Ф.-Е. Бах, Клементі; Прокш - Лож'є; Сметана - Ліст; Мікеш - Деппе; Гофмайстер - Матей; Кундера - Корто тощо). Ці нові ідеї сприймались не як догма, а творчо розвивались, гармонійно входили в контекст основних засад чеської фортепіанної школи. Звідси - відкритість до нових ідей, інтерес до всього нового в сполученні з опорою на старі традиційні засади8. Такій позиції сприяв і той факт, що тривалий час, по-суті - весь період формування фортепіанного мистецтва, у Чехії не існувало однієї домінуючої інституції, яка б координувала і контролювала усі дії фортепіанних педагогів. Натомість, між великою кількістю приватних музичних закладів існувала жорстка конкуренція, що спонукало піаністів-педагогів до творчих пошуків.
Однією з характерних рис чеської фортепіанної культури є яскраво виражена національна самосвідомість. І якщо в класичну добу вона проявлялась більш опосередковано, через використання музично-тематичного матеріалу у фортепіанних композиціях, то вже у ХІХ ст., в період національно-визвольної боротьби, вона стала однією з основних концепцій чеської фортепіанної культури. Це підтверджується посиленою увагою до створення національного концертного і інструктивного фортепіанного репертуару, активною пропагандою музики чеських композиторів у виконавстві і педагогіці. Велику роль в цьому русі відіграли фортепіанні педагоги Прокш, Сметана та їхні послідовники, в тому числі і Вілем Курц. Відстоюючи збереження національних рис у своєму фортепіанному мистецтві, чеські педагоги-піаністи з розумінням і повагою ставились до виявлення подібного в інших національних школах, підтримували подібні тенденції, коли стикалися з ними на чужині.
Вілем Курц був яскравим представником чеської фортепіанної культури. У своїй педагогічній діяльності він не тільки закумулював найкращі досягнення попередників - Й.Прокша, Я.В.Гольфельда, але й, доповнивши та розвинувши їх, зумів створити власну фортепіанну школу, яка стала вершиною-джерелом як чеської, так і львівської фортепіанних виконавсько-педагогічних шкіл.
2.1. Теоретичні праці В. Курца
Вілем Курц глибоко вивчав все, що мало дотичність до фортепіанної педагогіки та виконавства, жваво цікавився усіма новинками піаністичної культури Європи. Про обсяг його знань та інтересів красномовно свідчать його методичні праці, статті, доповіді: навчальна програма "Поступ при навчанні гри на фортепіано" (1921) [160], книжка "Про фортепіанні методи старіші та новіші" (1922) [158], статті "Про надзвичайних дітей" (1925) [159], "Музичні початки майстра Курца" (1932-33) [161], "З давніх спогадів про музичні вечори Мистецької Бесіди" (1933) [162] та посібник "Технічні основи фортепіанної гри" (1924) [163].
У своїх методичних працях Курц часто звертається до розкриття проблем, які не втратили актуальності й сьогодні. В цьому відношенні на особливу увагу заслуговує його стаття "Про надзвичайних дітей" (O zazracnych detech), яка, як і більшість праць Курца, була написана в Брно. У ній Курц розмірковує над поширеним у другій половині ХІХ і на початку ХХ ст. захопленням "вундеркіндами". Він робить психологічний аналіз даної проблеми, спираючись при цьому і на власні педагогічні спостереження. Курц висловлює малотипові для 20-х років ХХ ст. думки про особливо обдарованих дітей, спростовуючи загальноприйняте в тодішніх музично-професійних колах негативне ставлення до т.зв. "вундеркіндів". Головна думка Курца полягає в тому, що музичними геніями не народжуються, а стають внаслідок даного богом таланту і правильно організованої праці над ним. Головну роль у цій справі він відводить педагогічній етиці, роблячи вибір між безсоромною експлуатацією таланту, що в результаті безнадійно губить його, і розумним, поступовим його плеканням, правильним у методичному сенсі вихованням. Тут Курц висловлює власні педагогічні принципи: не нашкодити - вберегти і розвинути.
Одне з центральних місць серед методичних праць Курца посідає створена ним та його дружиною Руженою Курцовою програма десятирічного курсу навчання гри на фортепіано "Поступ при навчанні гри на фортепіано" ("Postup pri vyucovani hre na klavir"), перше видання якої вийшло друком у Брно 1921 року. Згодом ця програма неодноразово перевидавалася, поповнюючись новими фортепіанними творами. У виданні 1930 року до неї додалися методичні нариси ("Про школи", "Про початкове навчання", "Про вибір творів, "Про вибір етюдів", "Як розвивати музикальність учнів", "Про організацію праці"), які були написані Руженою Курцовою і викладали основні методико-педагогічні засади школи Вілема Курца. Багата ерудиція Курців проявилась не тільки у переліку рекомендованих учням творів, д