2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ............................................................ 4
Глава I. ИСТОРИЧЕСКИЙ УЗОР НА ПОКРОВЕ НООСФЕРЫ, ИЛИ НОВАЯ СОЛЬНАЯ ПАРТИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА....................................................20
Стимулы для разделения композиторской и исполнительской ветвей музыкальной культуры.................................................21
Новая роль исполнительского искусства в музыкальной культуре........ 40
Заключение: эпизод первый........................................... 52
эпизод второй.............................................................. 57
/<*
Глава II. РЕПЕРТУАРНАЯ ЭКСПАНСИЯ:
ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ.......................................... 60
Просветительские задачи как основа новизны концертного репертуара.... 61
Особенности концертных программ Листа. ............................. 68
Новое понимание Исторических концертов.............................. 71
Тенденция к исполнительской специализации........................... 77
Изменение слушательского опыта...................................... 81
“Всё” как стимул репертуарной экспансии............................. 86
Концертная программа как индивидуальный опыт историко-культурного мышления............................................................ 92
Заключение-, к вопросу о хронологическом “астигматизме” и, возможно,
“склерозе”.......................................................... 99
3
Глава III. ОБРАЗНО-СМЫСЛОВОЕ ВОЗРАСТАНИЕ НАСЛЕДИЯ.... 104
Пролегомены......................................................... —
Особенности создания исполнительского текста в “доинтерпретационный” период.............................................................. 108
«Сделать материю вещей и зрящей».................................... 117
«Мы извлекаем из искусства то, что мы в него вкладываем»............ 124
Код как система преференций семантических и синтаксических средств.. 129
Особенности “пускового текста”...................................... 138
Особая роль Карла Черни.................!........................... 147
Романтические представления о поэтической сущности музыкальной формы как импульс к развитию кодовой системы, регулирующей создание исполнительских текстов......................................................... 155
Расширение контекстных связей кода.................................. 166
Персональная выразительность как основа актуализации кодовой системы 176
Вклад Ф. Бузони в развитие кода..................................... 183
Эвристический вектор развития интерпретационной традиции............ 196
Влияние новейшей композиторской культуры на развитие системы кода, определяющей генерацию исполнительских текстов .................... 212
Произведение как остающийся самим собой и вместе с тем открытый -становящийся в исполнительском искусстве - феномен...................226
Глава IV. ВЫДАЮЩИЙСЯ ИСПОЛНИТЕЛЬ КАК
СПАСИТЕЛЬНОЕ ДЕЛО КУЛЬТУРЫ..................................232
Духовное делание исполнительского искусства как развитие возможностей человека............................................................ 233
От “ухабистых бранных полей” до духовной и жертвенной сути техники.. 243
Духовное делание исполнительского искусства с позиций художественной коммуникации........................................................ 266
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................275
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ................................................... 281
29
стереотипы и отступать от сложившихся в композиторской практике норм9. Его стремление к созданию произведения на основе индивидуализированной концепции естественным образом порождало отчетливую внутреннюю установку на поиск «единственного и окончательного решения» сочинения [141, 30].
Это привело Бетховена к открытию новой формы композиторской работы - предварительных интенсивных испытаний музыкального материала, его кропотливой проработки в черновиках-эскизах10, что естественным образом повлекло за собой стремление «к полноте композиторского контроля над музыкальным произведением» [141, 28]: в сравнении с предшественниками нотная запись композиции становится, как известно, значительно более подробной - насыщенной детализированными темповыми, динамическими и артикуляционными ремарками, словесными определениями характера выразительности и эмоционального состояния, включенными в заглавие разъяснениями музыкального жанра или формы (об исполнительских ремарках Бетховена см. [11; 288]).
Заметим, что такая подробность записи в равной мере была необходима как исполнителям “в будущем”, т.е. тем «читателям в потомстве», которые, воскрешая его произведения11, станут от имени композитора говорить со слушателями грядущего, так и исполнителям в “настоящем” - исполнителям-современникам: существенная новизна бетховенского стиля, выходящего за рамки привычного для его современников музыкального опыта, требовала и для них уточнения сугубо исполнительских средств, вызвавшего расширенный набор новых
9 О конфликтных, драматичных отношениях Бетховена с традицией см. [141,22, 24, 164-168).
10 А.И. Климовицкий отмечает значение эскизов как свидетельств «самоопределения художника, ... поиска им некоего сокровенного, глубинного смысла всей своей творческой деятельности, своей генеральной идеи, своей пратемы» [141, 163]. Об особенностях эскизной работы Бетховена - см. также [287; 288].
11 В том, что его произведения созданы для потомков и ими сполна и по достоинству будут оценены, Бетховен, как известно, был уверен (см. [141,25]).
зо
обозначений. Бетховен тщательно очерчивает и максимально конкретизирует сферу деятельного посредничества исполнителей и тем самым окончательно утверждает «абсолют авторского права, регламентирующего во всех деталях исполнительское бытование произведения» [141, 57], права, требующего максимально точной передачи нотного текста. Казалось бы, так просто: играйте точно, как написано...
Здесь мы подходим к самому для нас главному, поскольку дело, конечно же, не только в том важном факте, что появился композитор как самостоятельная артистическая профессия: как справедливо говорит Л. Кириллина, «венские классики уже ощущали себя “композиторами”, хотя редко использовали это понятие для самоназвания» [139, 92]. Для нас существеннее другое: в музыкальную культуру проникло и окончательно утвердилось в ней представление о целостном авторском произведении - так называемой опусной композиции.
Л. Кириллина отмечает, что «европейскому типу мышления представление об авторской индивидуальности и о законченной единичности произведения искусства было, в принципе, свойственно еще с античности, но в сфере музыки опусное композиторское творчество стало преобладать лишь в эпоху Нового времени, причем даже в первой половине XVIII века понятие о художественной целостности сочинения еще не окончательно устоялось...» [139, 22] (выделено нами. -ЯМ).
Как нам представляется, столь позднее - на рубеже ХУІІІ-ХІХ веков, не ранее! - возникновение опусного композиторского творчества в музыкальной культуре связано с тем, что, во-первых, музыка только к этому времени стала осознаваться как искусство12, способное передать
12 Беккер отмечал: исторической заслугой Бетховена было то, что он «создал не новый вид музыки, но новую аудиторию слушателей... открыл в музыке свойство быть искусством...» (цнт. по [140, 128])\ см. более детальный анализ данной проблемы в [139, 73-86].
- Київ+380960830922