ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение................................................................3
Глава 1. От идеологии к идеографии.....................................29
1.1. Ленинградское неофициальное искусство и идеология в начале 1980-х годов................................................................30
1.2. Новая эстетика «Новых художников».................................41
1.3. От неофициального искусства к неоппозиционному....................57
Глава 2. Новые стратегии репрезентации: от символа к реальности........62
2.1. Теория репрезентации в контексте постмодернистской критики........63
2.2. Торжество коллективной репрезентации в ленинградском искусстве второй половины 1980-х годов.........................................68
2.3. Кризис коллективной репрезентации. Новые стратегии репрезентации петербургских художников вначале 1990-х годов........................83
Глава 3. От произведения к тексту.....................................102
3.1. Текст в теории постмодернизма и практике концептуального и постконцептуального искусства.......................................103
3.2. Контекстуализация выставочной деятельности в Санкт-Петербурге в 1991-97-х годах..........................................................115
3.3. Роль художественных институций в 1990-х годах....................130
Заключение............................................................138
Примечания............................................................145
Библиографический список использованной литературы....................206
Приложение 1..........................................................231
Список иллюстраций....................................................232
Иллюстрации...........................................................235
ВВЕДЕНИЕ
Диссертация посвящена исследованию ленинградского/петербургского искусства 1980-1990-х годов. Этот период оказался предельно важным как для отдельных художников, так и для художественного процесса в целом. Его также можно назвать переходным периодом. На протяжении немногим более одного десятилетия в современном искусстве Ленинграда/Петербурга происходят кардинальные перемены, под влиянием которых складывается новая художественная система. Главной особенностью исследуемого периода является то, что формируется принципиально новое, отличное от прежнего представление о современном искусстве, а не просто осуществляется смена одного направления другим.
Отметим в начале те две особенности этого периода, которые подвергнем детальному анализу в дальнейшем. Во-первых, в это время по-новому начинает восприниматься роль художника, выскользнувшего из жестких идеологических рамок. На протяжении предшествующего периода, 1950-70-х годов, художники, несмотря на все различия и персональные претензии на уникальность и авторство (что свойственно модернизму в целом), существуют в системе оппозиции официального и неофициального искусства. Во-вторых, начиная с конца 1980-х годов искусство Ленинграда/Петербурга, пожалуй, впервые со времен русского авангарда рассматривается в международном контексте. Конечно, нужно учитывать, что подобная ситуация таит в себе опасность механического вписывания современного петербургского, как и российского в целом, искусства в существующую систему современной западной критической теории и художественной практики. Так, например, с начала 1990-х годов в художественно-критической среде активно обсуждается вопрос о том, правомерно ли говорить о существовании постмодернизма в России. С одной стороны, условия возникновения того, что называется постмодернистским
не могущих больше представлять определенную группу, страну, пол или национальность.
Третий период, начавшийся примерно с 1991 года и продолжающийся по настоящее время можно было бы обозначить как переход от произведения к тексту. Этот период отмечен контекстуализацией выставочной деятельности, совпадающей с отказом от групповой репрезентации. Примерно с 1991 года происходит последовательный распад групп, таких как «Новые художники», «Некрореализм» и многих других. Сохраняются лишь некоторые, строящие свой образ на коллективной самоидентификации, как, например, группа «Митьки». На рубеже 1980-90-х годов возникает одно из наиболее масштабных концептуальных проектов «Неоакадемизм». Прежняя групповая общность сменяется последовательными псевдостилевыми противопоставлениями: «Новые художники» - «Митьки», «Некрореализм» -«Неоакадемизм», «Неоакадемизм» - «Новые технологии». Начиная с середины 1990-х годов особую роль играют художественные институции, особенно Государственный Русский музей, фактически замещающий так и не созданный в России Музей современного искусства. В то же время на общем фоне появляются художники, организующие свое творчество в некий читаемый «порядок», формулирующих определенное правило, позволяющее очертить на фоне одного разрушенного (предшествующего) порядка новый, то есть осуществить переход от одного способа представления к другому. Обращаясь к различным областям знания, художники используют для своего творчества исторический фон, будь то история в буквальном смысле слова (история СССР, например), история искусства (античность, например), история групповых отношений (социология), или индивидуальная история отдельного человека (психоанализ). По-новому, по сравнению с «научностью» русского авангарда 1920-х годов или увлечением наукой во времена НТР 1960-70-х, проявляется в современном искусстве сциентизм: вместо обращения к определенному знанию, результаты которого могут быть использованы в художественной практике, вместо обнаружения в искусстве
новых объективных законов природы, естественнонаучное знание воспринимается современными петербургскими художниками как одна из возможных систем отсчета, в которой важен не только и не столько результат исследования, сколько сам наблюдатель, его субъективная точка зрения. Наблюдатель (художник, критик, ученый) теряет, по выражению М.Бахтина, «телесную тождественность» со своим произведением, одновременно теряя власть над ним. В этом случае произведение искусства, критическая статья, результат научного исследования утрачивают телеологичность, уникальность однонаправленного сообщения и начинают существовать в многомерном пространстве тотальной пересимволизации. Несмотря на достаточно ясную отсылку к определенному источнику, в том или ином случае художественной практики наблюдается нарушение традиционных семантических связей. Именно стратегия открытости позволяет петербургским художникам достаточно быстро интегрироваться в международный художественный процесс, лишив их творчество «этнографического характера. В диссертации сделана попытка не только выявить особенности этой стратегии, но и проанализировать взаимное влияния художественной теории и практики в современном искусстве Петербурга как на примере отдельных художников, так и целых направлений.
- Київ+380960830922