Музыкальные культуры Среднего Поволжья : Становление профессионализма

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ......................................................... 4
Глава первая. КУЛЬТУРНАЯ СРЕДА .................................. 42
Сельская музыкальная культура ............................... 48
Городская музыкальная культура .............................. 54
Казань и се роль в становлении профессионализма .......... 56
Музыкальный «котел»................................... 56
Социальные стимуляторы................................ 62
Музыкальные заимствования ................................ 73
«Азербайджанский след» ................................... 77
Формы музыкальной коммуникации ........................... 81
Концерт как новая форма музыкальной жизни............. 82
«Татарские табулатуры»................................ 88
Глава вторая. ДУХОВНО-ПЕВЧЕСКАЯ ПРАКТИКА ........................ 92
Церковно-певческая практика ................................. 93
Из истории христианизации ................................ 96
Смоленский - музыкальный просветит'ель .................. 103
«Школа Смоленского» ............................... 103
Смоленский - «музыкальный переводчик» ............... 118
Внедрение «новых песен» ................................. 132
Барьеры язычества.................................. 132
Храм и школа................................................................................ 138
Певческий билингвизм................................. 143
«Пение национальное»............................... 146
Регента: от песнопений к композиции ................... 152
Три волны.......................................... 152
Регентские обработки - у истоков многоголосия 160
Против «церковщичы» в музыке....................... 170
Исламские предтечи музыкального профессионализма ........... 183
Об исламской реформації и ............................... 183
Музыка и исламский этикет ............................... 488
Глава третья. СТАНОВЛЕНИЕ КОМПОЗИТОРСКОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА ............................................... 195
Три линии творческого поведения ....;................... 195
«Артисты» .......................................... 202
Композиторы-исполнители ............................. 211
«Невзятый барьер»................................. 223
Компознторы-«академисты» ............................ 227
Параллелизм и переплетение линий .................... 235
О феномене основоположничества .......................... 242
Глава четвертая. ОБРЕТЕНИЕ МНОГОГОЛОСИЯ .................... 248
О многоголосии в музыке устной традиции ................. 249
О статусе гармонизации ................................. 255
Пентатоно вое многоголосие .............................. 263
Теория «лентатоновой гармонизации» .................. 263
Практика «пентатоновой гармонизации» ................ 277
Русский опыт........................................ 277
«Подходящие приемы»................................. 282
О вводном тоне...................................... 290
Гармонические «странности».......................... 296
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................. 301
ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА ..................................... 306
СОКРАЩЕНИЯ ................................................. 325
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ.............................................. 326
3
объекта нашего изучения - народов Среднего Поволжья - данный термин применялся по отношению к татарам, чувашам, мари. 13 настоящей работе термин «инородческий» будет использоваться как термин ограниченной исторической контекстуальностн для общего обозначения вышеназванных народов (с соответствующим редуцированием имевшегося в его смысловом объеме элемента негативности). Близким ему по значению является терминологическое выражение «коренные народы Среднего Поволжья» (разница от «инородческое» - в более широкой зоне исторического действия, включая советское время). Конечно, с точки зрения этнической истории региона это выражение не лишено некоторой спорности; вместе с тем, оно представляется относительно удобным.
В блоке «национальных терминов» следует остановиться на некоторых этнонимах. Это дореволюционные обозначения народов мари - «черемисы», удмуртов - «вотяки». Сами по себе значения слов оскорбительного смысла не несут. Например, слово «черемисы» происходит от тюркского «чармыш» (буквально, «агрессивный», «воинственный»). И, казалось бы, терминологически эти этнонимы вполне применимы к дореволюционной практике аналогично термину «инородческий». Однако, в отличие от последнего, данные исторические этнонимы не «вышли» из бытового обихода и в советское время, получив обостренно негативный смысл. Согласно такой «нелицеприятной» традиции принцип историзма в терминологии должен уступить место национально-этическим нормам. Термины «черемис» и «вотяк» будут фигурировать только в цитируемом материале из дореволюционных источников.
Специального рассмотрения заслуживает категория «профессионализма» как основополагающая в избранном аспекте исследования процессов становления новых традиций в пространстве изучаемых национальных музыкальных культур.
34
В настоящее время понятие «профессионализма» представляется достаточно емкой музыкально-теоретической категорией, включающей в себя целый комплекс явлений. В самом общем виде под данным термином можно понимать определенный объем специальных музыкальных навыков, позволяющий его владельцу решать задачи художественного и материального порядка. В некоторой степени такое значение профессионализма было сформулировано П. Богатыревым, который считал, что профессионализм - ото такой уровень творчества, при котором художественное созидание является основным занятием и источником заработка (1971, с. 382)1.
Применительно к музыке можно говорить о разных проявлениях профессионализма в связи с существующим «цеховым разделением труда»: исполнительский, композиторский, музыковедческий (научный, музыкально-критический и т. д.) профессионализм. Каждый из них характеризуется собственным набором специальных навыков. К примеру, неотъемлемыми чертами исполнительского профессионализма являются виртуозность, «владение звуком», чувство музыкального стиля, концертная яркость (артистическая индивидуальность, эмоционально-художественная неординарность, чувство публики) и др. Композиторский профессионализм в наше время немыслим без владения техникой письменного сочинения музыки, знания теории музыки, индивидуально-концептуального мышления, интуиции в плане реализации тех или иных слушательских потребностей и др. Разумеется, берется в расчет как со-
' В связи с «материальным критерием» уместным представляется привести термины Э. Штокмана - «бипрофессионалы» и «полупрофессионалы». Под ними понимаются фольклорные музыканты-инструменталисты, для которых исполнительская практика является дополнительным средством зарабатывания денег (см. Сапонов, 1996. с. 24).
35