Содержание
Пролог
Введение в методологию ....................................... 3-13
Увертюра
Введение в мир театральных концепций Слонимского ............. 14-25
Часть первая
Жанровые парадигмы опер Слонимского........................... 26-45
Образно-сюжетные парадигмы интертекста........................ 46 - 80
Часть вторая
Парадигмы композиционного пространства........................ 81-131
Часть третья
Особенности образно-интонационной драматургии
оперы «Гамлет»................................................ 132 -170
Образно-интонационная драматургия оперы «Видения Иоанна Грозного»
1. Тематическая сфера Иоанна Грозного..................... 171 -191
2. Литургический композиционный план...................... 192 - 203
3. Мифологический композиционный план ................... 204 - 211
4. Скоморошья сфера....................................... 212 - 222
Некоторые выводы............................................................................. 223 - 228
Парадигмы тональной драматургии опер.......................... 229 - 235
Заключение.................................................... 236 - 241
Эпилог........................
Список цитируемой литературы
242 - 246 247 - 259
ПРОЛОГ (Введение в методологию)
Интенсивность и неоднозначность историко-политических и социально-экономических преобразований, переживаемых Россией на протяжении последних десятилетий, предопределила многосложность и многоликость художественно-стилевых процессов, происходящих в отечественной музыке. Столь же неоднозначно и оперное искусство, чутко реагирующее на сейсмически неустойчивую ситуацию в современном обществе и в художественном творчестве.
В ряду композиторов, развивающих в последней трети XX столетия традиции оперной классики (Р. Щедрин, А. Петров, Ю. Буцко, Э. Денисов, Н. Каретников, В. Кобекин), одно из ведущих мест принадлежит Сергею Слонимскому. На протяжении вот уже более трёх десятилетий композитор создаёт творения, которые вписывают яркие страницы в многовековую историю оперы, доказывая, вопреки пессимистическим прогнозам, творческую жизнеспособность жанра. Внутренняя природа творческой личности Слонимского, индивидуальность его композиторского дарования в сфере музыкального театра реализуются наиболее полно и многогранно.
Будучи достаточно уникальным и самобытным явлением, оперное творчество Слонимского неоднократно привлекало внимание исследователей. Правда, в большей степени это касается опер, созданных в 60-80-е годы. Им посвящены главы в монографиях А. Милки, М. Рыцаревой, диссертация Е. Волховской, статьи Л. Данько, А. Климовицкого, В. Смирнова, В. Холодовой, М. Нестьевой, А. Баевой, О. Девятовой, достаточно многочисленные публикации в журналах и в прессе. Оперные сочинения 90-х годов не являлись ещё предметом специального изучения. Два очерка в цикле монографических лекций О. Девятовой (62) в виду своей краткости не могут претендовать на исчерпывающую глубину наблюдений над новыми партитурами композитора.
24
жить зрителю трагикомедию». Именно мастерское балансирование на грани двух полярных типов моделирования художественной реальности, органичность переключений из реального пространства в условно-игровое отличают и режиссёрский замысел, и художественную сценографию, и блестящее исполнение Константина Райкина и Александра Филипенко.
Это же присуще и опере С. Слонимского, только создана она оказалась за девять лет до спектакля «Сатирикона». После премьеры в Самаре один из критиков заметил, что содержание «Гамлета» - это содержание нашей жизни последних лет - череда предательств, лжи, фарисейства и надежд. Хочется выделить и ещё одно весьма точное высказывание (О. Шабановой) о том, что премьера стала серьёзным испытанием для театра, «своего рода экзаменом на ощущение времени, на чуткость к тем процессам, которые движут мировым оперным театром»(173, с.4). Создавая сложный жанровый синтез9, композитор подчиняет весь комплекс средств воплощению в музыкально-сценической форме многосложности философской проблематики шекспировской трагедии. Отсюда высокая степень индивидуализации композиционного и стилевого решения, неординарность, единичность художественной формы, содержащей в себе мощный потенциал для многозначной смысловой интерпретации, что оказалось реализовано в двух различных премьерных спектаклях в Красноярском театре оперы и балета и в Самаре.
Думается, «Гамлет» открывает новый этап эволюции театральных сочинений Слонимского. Трагическая идея «экстраординарной власти тирана» (1, с.98), являющаяся центральной темой оперного творчества композитора, обретает новые акценты, обусловленные значительными изменениями, произошедшими в социально-экономической и духовной сфере российского общества. Конфликтная сущность событийного повествования, обнажая остроту социальных противоречий в их сложнейшем переплетении с нравственнопсихологическими коллизиями личности, приводит не просто к трагедийному
8 Назовём в их числе ученика С. Слонимского Владимира Кобекина, на протяжении двух десятилетий создавшего 12 опер.
25
исходу - гибели героя, но и гибели всех, кого вовлекает эта личность в сферу драматического конфликта.
В последующих двух операх - «Царь Иксион» и «Видения Иоанна Грозного», трагедийность становится не просто доминирующим жанровым началом, а обретает гротескно заострённые черты. Музыкальный язык Слонимского в операх 90-х годов при очевидной лаконичности, порой афористичности средств, обладает повышенной знаковостью, насыщенной множественностью смысловых ассоциаций и метафоричностью. Оркестровый колорит становится нарочито жёстким, подчёркнуто-рельефным. Подобная графичность вызывает аналогии со стилем ренессансных гравюр (Ганса Гольбейна Младшего, Дюрера), с характером их линий и резкостью контрастов. С точки зрения мировосприятия - не целостно-гармоничного, а раздробленного, разбитого «на тысячи осколков, которые вступают в непостижимые и прихотливые соединения» (40, с.25) обретают особый смысл параллели с художественными творениями Иеро-нимуса Босха.
Странные, порой жуткие фантасмагории босховских картин находят особый резонанс в последних сочинениях Слонимского со свойственной им поляризацией оппозиции Добра и Зла, стремлением сквозь призму театральносценической формы постигнуть философскую сущность мирового зла, вечный круговорот жизни и смерти. Объединяет их и композиционная многоплановость, многокомпонентность пространства. Несомненное сходство обнаруживается в образно-сюжетной сфере 10и в манере гротескно-заострённого письма.
В этом отношении оперы 90-х годов являются не столько динамической репризой, синтезирующей весь предшествующий театральный опыт композитора, сколько свидетельством нового, мощного по художественным результатам этапа эволюции оперного творчества Сергея Слонимского.
9 Сам Слонимский называет линию большой симфонизированной оперы, оперно-балетный стиль предмонте-вердиевской поры, популярно-бытовой жаргон «оперы-нищих» и «инструментальный театр».
10 В дальнейшем, при анализе партитуры «Ивана Грозного, аналогии обретут свою конкретную очевидность: «Страшный суд» Босха и Расправа над новгородцами в опере Слонимского, «Вознесение блаженных в Рай» и финальная молитва убиенных и др.
- Київ+380960830922