Священное слово в музыке А. Пярта

Содержание
Введение............................................3
Глава I. О Слове Жизни и жизни слова................10
Глава И. Ключевые слова А.Пярта.....................26
немотствующее слово.............................29
скрытое слово...................................32
криптография....................................41
слово - заголовок...............................47
слово ~ текст...................................54
Глава III. О способах воплощения священных Слов.................................................60
священное слово в литургической и композиторской музыке.......................................60
виды взаимодействия слова и музыки
в творчестве А.Пярта............................67
обращение к разноязычным текстам................93
исторический генезис вокального стиля А.Пярта...98
Заключение..........................................115
Список литературы Приложение.........
121
132
Введение
Фигура А.Пярта в современном музыкальном искусстве во многом
представляет собой уникальное явление. Его отношение к собственному
творчеству, начиная со знаменательного 1976 г. , совершенно не
укладывается в привычные рамки новоевропейского представления о
личности и назначении художника-творца. Авторские комментарии,
объясняющие духовную природу нового стиля tintinnabuli, внутренние !•
мотивы и причины, вызвавшие его появление, в настоящее время уже хорошо известны.
Стиль tintinnabuli, с 1976 года безраздельно господствующий во всех сочинениях Пярта, сыграл для него роль своеобразного религиозного постулата, согласно которому устанавливается особая тайная связь между художником и Творцом, и вся концепция творчества предстает как непрерывный акт богослужения, общения с Богом. Подобное отношение к музыкальному творчеству имело довольно устойчивую и продолжительную традицию в истории европейской музыки вплоть до эпохи Просвещения. Сочинения А.Пярта, начиная с середины 70-х годов, так же, как и некоторых его современников (В.Мартынова, С.Губайдулиной, Г.Уствольской С.Беринского, Г.Канчели, А.Кнайфеля, А.Шнитке, на Западе - Дж.Тавенера,), безусловно возрождают эту традицию на новом этапе истории, вызывая к жизни такое явление в отечественной музыке, как Sacra nova.
Отечественное музыковедение прошло через два этапа освоения творчества А.Пярта. Первый был связан с изучением авангардных сочинений 60-х годов (С.И.Савенко, Л. Птушко), второй - с осмыслением нового стиля
А.Пярта и рассмотрением его как одного из явлений постмодернизма (С.И.Савенко, Е.Токз'н, М.Кузнецова, Т.Чередниченко, Е.Гецелева).
В настоящее время наблюдается бурный всплеск интереса к музыке
А.Пярта среди представителей западного теоретического музыкознания (J.
1 Момент рождения стиля tintinnabuli после семилетнего периода творческого молчания.
3
примыкающие - медиевистика, фольклористика (устное слово) и палеография (письменное слово). Герменевтический пафос гуманитарного знания XX века породил бесчисленное множество научных школ, концепций, способов понимания и интерпретаций проблем культуры, философии, бытия. Но это, на первый взгляд, полезное обогащение научной жизни принесло и целый ряд отрицательных явлений. В итоге, в настоящее время практически во всех областях науки многими учеными (В.Медушевский^ (музыковедение, педагогика), Томас Кун38 (физика), Виктор Вейник39 (физика)) осознается некий глобальный кризис. Он видится в наличии необъятного множества частных истин и отсутствия единых критериев оценки подлинно истинного.
Ощущение глобальности внутреннего распада, разлада не только в сфере научного знания, но, прежде всего, в сознании европейского человека было констатировано существенно раньше (еще на заре XX века). Осознание своеобразной духовной и культурной энтропии всей европейской цивилизации было знакомо многим мыслителям (О.Шпенглер, П.Флоренский, Г.Гессе, Т.Манн, X. Ортега-и-Гассет). «Уже давно, давно, вероятно с XVI века, мы перестали охватывать целое культуры как свою г собственную жизнь; уже давно личность, за исключением очень немногих, не может подняться к высотам культуры, не терпя при этом величайшего ущерба. Да, уже давно попытка обогатиться покупается жертвою цельной личности. Жизнь разошлась в разных направлениях и идти по ним не дано: необходимо выбирать»10. П.Флоренский находит причину этого повсеместного процесса в возрожденческом мирочувствии, насквозь пропитанном иллюзионизмом в двух его выражениях: ирреализме и перспективизме.41 Не следствием ли крайнего иллюзионизма стал обычай
37 Медушевский В.В. Сущностные силы человека и музыка// Музыка. Культура. Человек. Вып. 2.
Свердловск, 1991.
38 Кун Томас. Структура научных революций. Чикаго. 1962.
ВеПник В. Вера и наука// Православный Санкт-Петербург. 1996, № 6 (48).
Вейник В. Духовный Чернобыль // Церковное слово. Минск. 1995, № 4-6.
'°Там же. С. 345.
‘''Флоренский П.Л. У водоразделов мысли. Т.2, М., 1990.
15
разбивать реальность на некие субъективные реальности: физическую, метафизическую, художественную, эстетическую и т.д. Полнота изначально Сущего Слова под действием субъективного перспективизма распылилась на множество раздробленных квантов: на речь, языки, сообщения,
информационные потоки, многоуровневые семантические и структурные единицы. «Личность рассыпается, утверждая отвлеченное единство всей своей деятельности. Но это не соборность, не синтез, не творческое объединение, а разложение, механическая смесь - словом, не жизнь, а
in
смерть» . (Не потому ли тема смерти одна из самых актуальных и, как это ни странно - жизненных - в культуре XX века ?). «Но придет время, когда многие, отказавшись спорить и ничего не отрицая, нисколько не возражая против тонкости научных дистинкций и разработанности художественных приемов и т.д. и т.д., скажут роковое «не надо», и вся сложная система , обездушенной цивилизации- пойдет разваливаться, как развалилась схоластика, как развалилась и разваливаются за ненадобностью великие империи»43. X. Ортега-и-Гассет, анализируя состояние культуры своей эпохи, указывает на главные симптомы ее упадка: «Система ценностей,
организовывавшая человеческую деятельность еще какие-нибудь тридцать лет назад, утратила свою очевидность, притягательность, императивность. Западный человек заболел ярко выраженной дезориентацией, не зная больше
44
по каким звездам плыть» .
В итоге, в нынешней культурной ситуации перед художником45 (а им, как и на заре истории, может быть и исполнитель, и автор, и слушатель) встает необходимость выбирать из гигантского числа возможностей что-либо quasi свое, реанимировать его (пример В.Сильвеетрова в «Китч-музыке», «Тихих песнях») или пытаться воздвигать вавилонские башни (опыт
42 П.Флоренский. У водоразделов мысли. 'Г.2. М.;1990. С.345.
43 Там же. С.347.
44 Савченко А. Самосознание культуры и искусства XX века. М., 2000. С.64.
45 Мы сфокусируем свое внимание на сфере музыкального творчества как предмете нашего изучения.
16