Введение...............................................................3-10
Глава 1. История бурятского балета в контексте становления
национальной композиторской школы..........................11 -34
Глава 2. О претворении особенностей мифологического мышления
в балете Л. Книппера и Б. Ямпилова «Красавица Ангара» 35-92
Глава 3. Жанровая специфика и образно-интонационная драматургия
балета Ж. Батуева «Цветы жизни»............................93-121
Г лава 4. Преломление традиций бурятского героического
эпоса «Гэсэр» в балете Ж. Батуева «Сын земли»...........122-156
Заключение...........................................................157-163
Литература...........................................................164-179
Приложение...........................................................180-184
ВВЕДЕНИЕ
Профессиональное музыкально-хореографическое искусство Бурятии формировалось на протяжении XX столетия, осваивая богатый опыт западноевропейской и русской классики наряду с достижениями современной музыки и хореографии. В то же время оно испытывало влияние многообразных традиций самобытной национальной культуры. Балеты, созданные композиторами Д. Аюшеевым, С. Ряузовым, Б. Майзелем, Л. Книпиером, Б. Ямпиловым, Ж. Батуевым, Л. Андреевым, Ю. Ирдынеевым в творческом союзе с хореографами М. Арсеньевым, И. Моисеевым, М. Заславским, М. Мнацаканяном, А. Батубае-вой, О. Игнатьевым, свидетельствуют о значимости этого вида искусства в музыкальной культуре республики. Постановочная и композиторская практика представляют обширный и благодатный для историко-теоретического осмысления материал.
В истории бурятского балета можно выделить две стадии развития жанра, которым предшествовал период общего знакомства с европейской хореографической лексикой и первых попыток воплощения национального песенно-танцевального фольклора в музыкальной драме («Баир» П. Берлинского, «Эржэн» В. Морошкина) и опере («Энхэ-Булат батор» М. Фролова, «На Байкале» Л. Книппера, «Мэдэгмаша» (во второй редакции - «У подножья Саян») С. Ряузова).
Первая стадия связана с освоением классической балетной эстетики XIX века («Красавица Ангара» Л. Книппера и Б. Ямпилова, «Цветы жизни», «Сын земли», «Золотая свеча» Ж. Батуева), принципов хореодрамы («Свет над долиной» С.Ряузова, «Во имя любви» Б. Майзеля и Ж. Батуева), «короткометражного» одноактного балета («Патетическая баллада» Б. Ямпилова) и охватывает время с 1950-х до середины 1970-х годов. Именно в эти годы происходит интенсивное развитие бурятского балета. Важно отметить, что данный период особо выделен С. Катоновой в истории советского многонационального балета
17
<...> образцах видим непрерывное двухголосие ленточного тина (в кварту или квинту, с отдельными «вкраплениями» других интервалов)» [90, с.65]. В приведенных исследователем примерах - это гетерофонные секунды и терции, а также двухголосие бурдонного типа - узкообъемная попевка, варьируемая на фоне открытой струны.
Именно фольклор в период формирования бурятской профессиональной композиторской школы обусловил национальное своеобразие произведений различных жанров композиторского творчества. Введение фольклора в ткань симфонических, музыкально-сценических сочинений осуществлялось посредством цитирования (именуемого также «конкретно-ассоциативной фольклорностью» [83, с.31]) или создания авторских мелодий в народном духе («обобщенно-ассоциативная фольклорность») [там же, с.31 ]). Как известно, подобные принципы подхода к народным источникам являются характерными для начального этапа становления и других национальных композиторских школ.
Процесс зарождения балета в Бурятии, где профессиональная музыкальная культура лишь в XX столетии начинает делать первые шаги, обнаруживает ряд сходных моментов с периодом первых обращений к сценическим жанрам композиторского творчества в других восточных республиках страны. Начало этого процесса, как правило, было «...связано с организацией драматического театра, вокруг которого постепенно группируется музыкально-творческая интеллигенция. Рост исполнительских сил позволяет перевести театр в категорию музыкально-драматического, а затем разделить на два самостоятельных творческих организма, обусловивших пути развития разных видов искусств» [34, с.228]. Появлению балета предшествовали постановки музыкальной драмы и оперы, включающие танцевальные сцены. Их историческое значение - в подготовке рождения произведений балетного жанра: в них наметились как особенности музыкального языка, так и самобытные черты национальной хореографии.
Что касается хореографических традиций, то бурятский фольклор демонстрирует их весьма многолико. Например, назовем восходящие к магическим
18
обрядам промысловые и военные танцы; шаманские пляски; ёхор (еохор)-единственный круговой танец, бытующий у монголоязычных народов; нэрьел-гэ1 - хоровод хори-бурят; большое количество игр-танцев, игр-пантомим: «Прятание рукавицы» (бээлэй пюуха), «Платок» (альчур), «Белое дерево» (цага-ан мвдвн), «Прятать золото» (алтаан нкуха); «Ловля тарбаганов» (тарбага-шалга); «Глухариная игра» (И Эр Эй наадан) и другие. Следы обрядов, зародившихся в добуддийский период, обнаруживаются в ламаистской мистерии цам1. Так, прототипы масок «танца богов» были найдены среди изображений шаманских духов, духов предков на скалах Саянского каньона Енисея (об этом см.: [59]).
Включение композиторами и либреттистами элементов народных игр, обрядов в сюжетный и музыкальный ряды произведений позволяет и постановщикам создавать самобытный танец, придавать ему национальный колорит, заимствуя из фольклорной практики разнообразные хореографические рисунки и фигуры: «воротца», «диагонали», «круг», «стенка на стенку», «линия», «звездочка», «юрта», имитации скачек, подскоки, прыжки и другие. Многие хореографические узоры являются типичными для старинного бурятского орнамента. Их семантика связана с мировоззрением народа, подчинена структуре архаичной картины мира.
Фигуры народных плясок в изобилии насыщают лексику характерного (народно-сценического) ганца. В то же время характерный танец не представляет собой точного подобия танца народного, поскольку, творческие изменяя, театрализует его, деласт частью сценического действия.
1 Название танца произошло от слова «нэръе» - «греми», обращенного к богу-громовержцу Айа. Нэрьелго исполнялся («стенка на стенку») у ритуального вечернего костра {туудэгшэ) во время свадебного обряда.
2 Цам (от тибетского «чаи», означающего в переводе «танец богов») - религиозная мистерия, пластическое действо, участники которого, надев внушительных размеров красочные маски, демонстрируют противоборство бурханов (богов). Считается, что цам возник в Тибете. Исследователи приписывает его создание крупному деятелю тибетского буддизма VIII века - Падха Самбхаве. В качестве обрядовой церемонии цам исполнялся в монастырях в преддверии Нового года, где видеть его могли лишь посвященные. Сложное содержание танцевальной мистерии тщательно охранялось от мирян, и было доступно только тем, кто знал сокровенный смысл движений. жестов. Известно, что цам ставился по строгому сценарному канону, запечатленному в специальных руководствах на тибетском языке, хранящихся в библиотеках дацанов. Используя эти руководства, ламы, посвященные в тантрийскую мистику, занимались постановкой цама.
- Київ+380960830922