3
Оглавление:
Введение ...............................................з
Глава 1. Взаимодействие драмы и музыки: Dramma per musica.............................................. 13
«Флорентийская камерата» и проблема определения вокальной эстетики
в опере XVII века........................................15
Влияние мелодического начала на эстетику оперного театра.27
Реформа в оперных жанрах как возвращение к драме.........46
Глава 2. Структура вокальной мелодии и её роль в
формировании эстетики оперного спектакля.
.........................................................71
Природа вокальной мелодии в операх Моцарта ............. 72
Соотношение драматической поэзии и мелодии
в русской оперной классике...............................81
Глава 3. Причины изменчивости вокальной эстетики в оперном театре.......................................... юо
Анализ фонограмм XX века................................110
Современные тенденции в оперном театре..................130
Аутентизм в опере.......................................141
Заключение..............................................149
Круг литературы вопроса ................................166
4
Введение
Оперный театр объединяет в себе музыкальное и драматическое начала. Их взаимодействие определяет эстетику этого вида театрального искусства. Именно через соотношение драмы и музыки в оперном спектакле может быть описана четырёхсотлетняя история развития dramma per musica, обозначены тенденции развития и реформирования оперного театра.
В периодизации истории оперы, в тенденциях определяющих процессы формирования жанров её составляющих, исследователи музыкального театра опираются на принцип соотнесения этапов развития оперного театра с художественными направлениями в драме (X. Граф/ Н. Graf1, Я.Хоминский /J.Chominski J.)2: принцип периодизации может быть монографическим и региональным (Дж. Knapp/J. Кнапп),3 или жанровым (O.Bie/ О. Би).4
Дуалистическая природа оперного театра не даёт возможности формальной экстраполяции тенденций, существовавших в драматическом искусстве, на историю развития оперы: влияние музыкального начала в этом театральном виде искусства может оказываться решающим, а периоды развития жанров в драматическом и оперном театрах не всегда совпадают.
На разных исторических отрезках в опере доминировали музыкальные или драматические средства художественной выразительности. В работе, посвящённой изменению эстетики пения в оперном спектакле, основное внимание сосредоточено на соотнесении реформ «Флорентийской камераты», Глюка, Вагнера или Мусоргского, с историей вокального искусства. Вопрос, в какой степени развитие оперных жанров определяло певческий эталон, является центральным для данного исследования.
1 Graf H. Opera for the people. Minneapolis. 1951.289s.
2 ChominskiJ., Chominska K. Opera.Drama. Warsawa. 1976. 517s.
3 Knapp J. M. The magic of opera. London. 1975. 357s.
4 Bie O. Die Opcr. Berlin. 1913. 572 s.
17
расшифрованы, переведены на линейный стан, и даже были исполнены в начале XX века в Париже и Афинах. Отзывы исследователей и музыкантов того времени полны разочарования, - “ Не раз выражалось удивление по поводу того, что нация, восхитившая все последующие поколения своими достижениями в других искусствах, потерпела полное крушение в искусстве, ценившемся более других”48. Вероятно, музыкальная эстетика не может быть механически реанимирована. Искусство древнегреческой трагедии было основано на музыке речи и точное воспроизведение нотного текста возможно лишь гипотетически. К тому же, наш музыкальный слух «настроен» на современную нам ладовую систему, что можно считать одним из основных препятствий на пути восприятия музыки древних.
Изменения, которым подвергаются «изящные искусства» во времени происходят с разной скоростью, но в одном направлении. В этой связи целесообразно найти некоторые закономерности и параллели в искусстве того времени, например в танце. Ведь, как и человеческий голос, наше тело оставалось неизменным в обозримом историческом прошлом.
В истории хореографии долгое время считалось, что основополагающие качества современного классического танца были неизвестны в Греции или Риме. Но в начале XX века французский композитор, историк музыки и танца, Морис Эммашоэль, в поисках техники античного танца анализирует огромное количество изображений танцоров и просто танцующих людей на древнегреческих вазах и барельефах. Оказалось, что не только выворотность стопы, но и некоторые "па" применяемые сегодня были известны древним, с той только оговоркой, что в жанровых плясках и сценках выворотность стопы отсутствует. Из чего исследователь сделал вывод о существовании в Греции школы танца, культивирующей вполне определённые правила и законы профессионального танца. Другим,
4* Масгап Н. The Harmonics of Aristoxenus. Oxford, 1902// Цит. no: Герцман E. «Античное музыкальное мышление».
18
не менее определяющим фактом современной классической танцевальной культуры необходимо признать танец на пуантах, т. е. на пальцах. Как показало изучение изображений танцующих, этот приём также применялся в виртуозном танце мимов, с той разницей, что в Греции не существовало специальной обуви и техника эта не являлась прерогативой только женского
49
танца, но использовалась и мужчинами - танцовщиками.
Параллель, с пластическим искусством Древней Греции
обусловлена сходными проблемами при анализе искусства профессиональных греческих или римских певцов. Основными отличительными особенностями так называемой современной вокальной школы являются также два определения: пение на удержанном дыхании (в противоположность « пению на выдохе») и владение техникой соединения головного и грудного резонирования, другими словами, — техникой выравнивания певческого голоса на переходных вокальных регистрах. В этом случае встаёт вопрос: если древние профессиональные танцовщики использовали возможности человеческого тела и применяли выворотность стоп и танец на «пуантах», то можем ли мы отказать профессиональным певцам в вероятном использования возможностей человеческого голоса, таких как удержанное дыхание или владение вокальной резонаторикой? Если да, то в чём тогда состояло отличие профессионала - виртуоза от любителя?
Также ошибочным, вероятно, явилось бы предположение, что только “новая история пения” знает великих исполнителей, и что древние цивилизации не способны были создать своих “ вокальных школ”. Слишком часто приходиться слышать мнение, что и современный способ пения был рождён 400 лет назад в Италии вместе с оперой. Но, во-первых, принципы звукоизвлечения в мотетах Монтеверди слишком далеки от эстетики звука Пуччини, а во- вторых: греческая мифология знает предания об Орфее и
49 Блок Л. Классический танец: История и современность'/ Гл. Возникновение и развитие техники классического танца. М., 1987. С.36.
- Київ+380960830922