СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ..................................................3
ГЛАВА 1. СТИЛЬ ЗДАНИЯ — СТИЛЬ УБРАНСТВА.................18
ГЛДАВА 2. ПЛАСТИКА СКУЛЬПТУРЫ В ПРОСТРАНСТВЕ ЗДАНИЯ.....47
ГЛАВА 3. ПЛАСТИЧЕСКИЕ РИТМЫ МОСКОВСКИХ ФАСАДОВ...........74
ГЛАВА 4. ARS KOMBINATORLA В ЗОДЧЕСТВЕ РУБЕЖА ВЕКОВ......102
ГЛАВА 5. "РАБОТА ПРИ АРХИТЕКТОРАХ". МОТИВЫ СКУЛЬПТУРНОГО ДЕКОРА ТИПОВЫЕ И УНИКАЛЬНЫЕ.............................137
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................................174
ПРИМЕЧАНИЯ..............................................182
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ........................206
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ......................................218
ПРИЛОЖЕНИЕ I. СВЕДЕНИЯ О СКУЛЬПТУРНЫХ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТРОИТЕЛЬНЫХ МАСТЕРСКИХ МОСКВЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ II. ТОПОГРАФИЧЕСКИЙ СВОД МОСКОВСКИХ ЗДАНИЙ
ПРИЛОЖЕНИЕ III УКАЗАТЕЛЬ МОТИВОВ СКУЛЬПТУРНОГО УБРАНСТВА МОСКОВСКИХ ФАСАДОВ
ВВЕДЕНИЕ
Со времени рождения стиля и до нынешних дней художественная природа модерна остается вопросом не только не имеющим однозначной оценки, но и, несмотря на значительный интерес, огромные усилия и солидную библиографию, не достаточно изученным. Достижением можно считать уже то, что модерн является на данный момент общепризнанным полноценным стилем эпохи. В немалой степени такое положение связано с теми радикальными и неоднозначными переменами, что происходили в то время в культуре. На стыке нового и новейшего времен, в условиях небывало быстрой и решительной переоценки таких принципиальных мировоззренческих категорий как пространство, время, свойства материи, искусство вынужденно действовало методом проб и ошибок. Неизбежным следствием такого переломного момента становится имманентная культуре в целом антиномия: присущие эпохе духовно-символическая устремленность и своеобразный культ мистических прозрений сочетались с очевидной «рациональной надуманностью» стиля. И даже уверившись, что «рационализм, а затем и позитивизм, выразившийся в крайнем материализме, не имели ни малейшей претензии вдохновлять искусство», творцы стиля тут же со свойственной XIX столетию последовательной логической рассудительностью постулировали, «что только духовная идея способна вызвать великое творчество»1.
Почитая происходящие в культуре процессы, в том числе и собственные мыслительные инновации поистине революционными, апологеты новизны выдвигали столь же революционноромантические, сколь и запальчивые лозунги: «Для нового стиля, обращенного к будущему, прошлого не должно существовать», — утверждал в 1902 году Дмитрий Философов2. Для других спасительной бухтой становился сознательный и в какой-то мере избирательный традиционализм, ибо поиски вдохновляющей духовной идеи, абсолютного в своем значении «стержня» культуры, романтически окрашенный «новый идеализм» искусства, исподволь, но неизбежно подталкивали к пассеизму.
3
получили декор в виде рельефных панно, акцентирующих угловой вход в здание. Необычная для московского декора стилистика рельефов восходит не столько к формам европейского модерна вообще, сколько конкретно к художественному методу Яна Торопа 1890-х годов, представлявшему собой причудливый сплав орнаментальных арабесок, узоров и неких мистических персонажей, живущих своей необычной, полуявленной символической жизнью. Столь яркая стилистика декора практически не увязывалась с самой архитектурой, остававшейся маловыразительной в своей усредненной традиционности.
Между этими крайними позициями лежит огромное поле вариаций и практических опытов стилизации. Порой именно отсутствие чувства «историзма», глубокого понимания стилевой специфики искусства прошлого, «отстранения», а также синтезирующего мышления мешает зодчему создать целостный, пронизанный единым импульсом архитектурно-художественный образ. И в первую очередь это актуально для архитекторов, работавших над интерпретациями традиционных форм. В то же время, именно ретроспективно ориентированные тенденции в архитектуре рубежа Х1Х-ХХ веков становятся своеобразной лабораторией стиля, где в порядке творческого эксперимента, порой — игры (вспомним живописно-лепные панно М.В. Якунчиковой75), рождаются особые правила «искусства сочетаний» и формальнопластические приемы стилизации — катализаторы новой образности.
Яркость, стилевая определенность и узнаваемость мотивов скульптурного декора средневекового зодчества, будь то готика или русская архитектура, чреваты возможностью компиляции. Но путь работы с образом-припоминанием позволяет подняться над слепым подражательством. Современник замечает, что новый стиль — это «осложненная, в новую степень возведенная готика: мир начинает просвечивать, его не отвергают, а смотрят через него»76. Сакральная устремленность искусства сменяется ожиданием чуда, сказки, переживанием тайны природных метаморфоз и стремлением к особому органическому синкретизму.
31
Следуя романтическим умонастроениям и ценностям символизма, ориентированная на «готический» стиль архитектура рубежа веков выбирает из всего многообразия мотивов в первую очередь те, которые могли бы соответствовать эстетике «междумирия», представлять двойственный и метафоричный мир грез, скрытых тайн и метаморфоз. Фасады здания страхового общества «Россия* (арх. Н.М. Проскурин, О.В. Дессин) пугают химерами и гаргульями, мрачные грифоны встречают входящего в доходный дом Смирнова (арх. С.М. Гончаров)..
Образы европейского средневековья при этом воспринимаются не экзотическими, диковинными или «чужими», а явлениями общечеловеческого культурного процесса, в который органически включается русское искусство. В скульптурном декоре переживается и всячески подчеркивается формально-пластическое и образное родство «рыцарских» средневековых культур — европейской и русской (Владимиро-Суздальская Русь). Андрей Белый рисует «готическую» декорацию77: «...я увидел —
— грифонов, крылатых, подъявших две лапы над бойким подъездом, двух желтых, оскаленных львов на воротах — того же все дома. Меня поражало «свое» выраженье грифонов, кровавый какой-то оскал желтых львов; это снова «свое»; и при этом «свое», столь ужасное...»78.
Синтезирующие устремления эпохи обретали плоть в декоративном убранстве зданий В.Е. Дубовского (доходные дома Эпштейна, Демента, Филатова на Арбате) — загадочной, смутнознакомой, отсылающей к средневековью вообще. Вязь орнаментов и зооморфные мотивы напоминают буквицы древнерусских миниатюр, а рыцари в латах, величественные и погруженные в себя, вызывают в памяти немецкую средневековую скульптуру — алтари работы Михаэля Пахера или Бернта Нотке, но и несут на себе печать классичности. В целом программа скульптурного декора зданий Дубовского ориентирует на образы романского величия, где так ощутимы и гармония античного искусства, и слегка манерная декоративность варварского «звериного стиля».
32
- Київ+380960830922