2
СОДЕРЖАНИЕ
Введение..............................................4
Глава 1. Индивидуальный авторский стиль:
принципы изучения.............................12
1.1. Теоретические проблемы...........................14
1.2. Китайская культура...............................24
1.3. Персоналии.......................................36
Глава 2. «Я открыт всему»: об истоках творчества композитора
2.1. Особенности творческого пути....................40
2.2. «Я - часть русской жизни».......................46
2.3. «Китайская тема»................................55
Глава 3. Сочинения первого периода
(1970-80-е годы)............................61
3.1. Инструментальные сочинения:
Сюита для двух скрипок, альта и виолончели (1974).....66
Вариации для фортепиано (1979)........................72
Соната для виолончели (1983)..........................78
Пьесы для фортепиано (1989)...........................84
3
3.2. Вокальные сочинения:
Три песни на стихи из сборника «Шицзин» (1975)
Три романса на стихи Ли Бо (1987)
Три романса на стихи древних китайских поэтов (1989).....88
Глава 4. Сочинения второго периода (1990-е—2000-е годы)
«Осенняя луна в Ханьском дворце»
для струнных и ударных (1990)...........................100
«Пять движущих начал» для пяти исполнителей на ударных
инструментах (1993).....................................108
«Течет река»: балет в двух действиях (2006).............113
Общие выводы к третьей и четвертой главам...............117
Заключение..............................................124
Список литературы.......................................127
Приложение 1. Биографическая справка....................140
Приложение 2. Авторский каталог творчества..............142
Приложение 3. Нотные примеры............................144
20
сердцевине как бесконечная цель и стремление. Именно эта-то сила возвышения и привлекает нас, ободряет дух, окрыляет душу. В стиле-своеобразии пламенеет высота необыкновенной жизни и небесная красота. Ее-то, неотмирную силу вдохновляющей красоты, мы и призваны искать в анализе» {Медушевский 2007).
Таким образом, анализ стиля невозможен без учета его важнейших составляющих, которые проявляют себя на внутреннем (глубинном) и на внешнем уровнях.
Итак, мы подходим к обоснованию конкретного авторского стиля, взятого в единстве «содержания» и «выражения» - в соответствии с главной проблемой нашего исследования.
«Художественный стиль, - отмечает Н. С. Гуляницкая, - предполагает специфическое взаимодействие того, что называется «первичной моделью» и «Iпринципом конструирования» - термины теории стиля А. Ф. Лосева, теории, которая нам представляется наиболее релевантной, обладающей широким радиусом приложения и коэффициентом полезного действия» {Гуляницкая 2002:15).
То, что в творчестве Цзо Чжень-Гуаня может быть рассмотрено в качестве первичной модели, находится на пересечении многих традиций, среди которых можно выделить прежде всего эстетические, философские, мифологические, поэтические представления, восходящие в своих истоках к традиционной китайской культуре. Соответственно, в «ареал» стилевого изучения необходимо включить и национальную составляющую - в соответствии с определением, данным Е. В. Назайкинским: «И фольклорный материал, и принципы народной музыки, и конкретные ес элементы могут служить источником своеобразия общего национального стиля. Вот здесь как раз многое и зависит от типа творческой личности композитора» (Назайкинский 2003: 51).
В связи с этим, пытаясь объяснить некоторые творческие подходы Цзо Чжень-Гуаня, особенно заметные во втором периоде его творчества, мы
21
обращаемся к выявлению всех возможных влияний: фольклорного материала, архаического инструментария, принципов работы с тембрами и т.д. Здесь на первый план выходят такие представления, которые восходят к истокам китайской культуры, соединяя ее коренные, базовые представления: миф, ритуал, число. Нельзя не учитывать и некоторые особенности современного композиторского творчества, характерные для китайских музыкантов второй половины XX века. Наблюдения над ними позволяют обнаружить черты общности в отношении преломления традиционных свойств китайского музыкального мышления, наблюдаемые у различных китайских композиторов независимо от того, на почве какой культуры развивается их творчество.
Наряду с этим, при всей очевидности национальной природы стиля Цзо Чжень-Гуаня, его творчество в значительной степени поддается осмыслению с позиций европейской теории музыки; оно также многими своими гранями естественно сочетается и со стилем московской композиторской школы. Причины коренятся прежде всего, конечно, в особенностях образования, творческого становления, которое, как уже отмечалось, происходило преимущественно в России. Однако мы не придерживаемся однозначного (или слишком прямолинейного) деления стиля композитора на две составляющие - русскую и китайскую (уже отмечалось, что такое деление носит в работе условный характер). Каждый раз при изучении произведений композитора необходимо, на наш взгляд, учитывать постоянное взаимодействие этих двух начал. Правомерность такого взгляда подтверждается и свидетельствами самого композитора.
Приведем некоторые из таких свидетельств.
Например, как он вспоминает в одном из интервью, его родной город Шанхай «очень европейский город», в котором одновременно звучала и европейская, и китайская музыка. На улицах, вспоминает композитор, играли народные инструменты, но на вопрос Илмара Лапиньша о первом услышанном музыкальном инструменте Цзо Чжень-Гуань назвал
- Київ+380960830922