2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение............................................................с. 1
ГЛАВА 1. К ВОПРОСУ О ПРЕДПОСЫЛКАХ ХУДОЖЕСТВЕННОТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА В СФЕРЕ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ..............................................................с. 11
§ 1. Синкретичность художественного прообраза.......................с. 11
1.1. 1 Ірообраз сольного вокального образа
1.2. Прообраз вокально-сценического произведения
§ 2. Формирование вокального образа.................................с. 31
2.1. Единство слова, музыки и вокальной техники
2.2. Типы развёртывания прообраза в вокальном произведении
ГЛАВА 2. СТРУКТУРА И ДИНАМИКА СОЛЬНОГО ВОКАЛЬНОГО
ОБРАЗА..............................................................с. 46
§ 1. К проблеме специфики сольного вокального образа................с. 46
1.1. Структура сольного вокального образа
1.2. Информативность и суггестивность как типы выражения
1.3. Работа композитора над вербальным текстом как первоисточником вокального образа
§2. Психологические факторы создания вокального образа Г с. 74
2.1. Целостная психологическая установка и композиторский «ключ»
2.2. Типы установок в вокальном произведении і
2.3. Тесситура и дыхание как средства выразительности
§3. Жанр сольной вокальной поэмы....................................с. 87
3.1. Эстетические и жанровые истоки сольной вокальной поэмы
3.2. Выстраивание сольного образа в вокальной поэме
ГЛАВА 3. ПРИОРИТЕТНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОМПОЗИТОРА
ПРИ СОЗДАНИИ ОПЕРЫ с. 107
§ 1. Проблемы оперного либретто с. 108
1.1. Основные принципы построения либретто
1.2. Практические аспекты создания либретто
§ 2. Вопросы музыкально-тематической организации оперы с. 127
2.1. Музыкальный тематизм и соотношение образных сфер оперы
2.2. «Тематическая драматургия» как способ организации оперного целого
§ 3. Вокально-технический комплекс в структуре оперного целого с. 139
3.1. Оперный ансамбль
3.2. Закономерности оперного «канона»
Заключение с. 152
ПРИЛОЖЕНИЯ с. 155
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК с. 342
і
ч
3
Введение
В современной музыкальной культуре приобретает большое значение тенденция к все более интенсивному обновлению синтетических жанров. В то же время и давно сложившиеся, располагающие богатой историей формы не теряют актуальности, развиваясь за счет привносимых художниками
синтетических элементов. Процессы изменения синтетических жанров
'“1
чрезвычайно сложны и зачастую включают обращение к «давно забытому старому», особенно при отсутствии обновления их систематизации. Эта тенденция наблюдается, в частности, в области музыкального театра: «...смешанные формы, с самыми различными комбинациями и пропорциями соотношения элементов... представляют современный музыкальный театр. XX век не выработал какой-либо общей концепции формы, способной создать универсальные модели наподобие оперы séria и buffa в XVIII веке» [136, р. 15].
Тем не менее, при всём многообразии исторических модификаций, любые формы музыкального театра, как и большинство жанров камерновокальной музыки, строятся на единой основе - природных свойствах человеческого голоса1. Обращение в диссертации к творческой практике композитора в области камерно-вокальных и вокально-сценических произведений обусловлено стремлением акцентировать внимание на собственно вокальных выразительно-эмоциональных возможностях и выделить инвариантные, не зависящие от эпохи или стиля природные свойства вокальной музыки. Эти инвариантные свойства, общие для признанных шедевров и ещё не созданных вокальных произведений,
1 Случаи инструментальной трактовки голоса встречаются преимущественно в камерно-вокальной музыке (например, практика мотета XV века или полифонических конструкций Нидерландской школы).
34
Вокальное произведение ограничивает эти потенциалы сферой действия звучащего, а не зафиксированного письменно слова.
Вербальный компонент вокального образа включает два уровня -предметно-логическое значение и звучание. Звучание слова обусловливает смысл его фонетических и фразировочиых свойств, происходящих из таких первичных свойств прообраза, как общая фонетическая краска и общий характер дыхания. Эти свойства несут эмотивную нагрузку, вступая во взаимодействие с языковыми средствами музыкального и вокально-технического комплексов. Такая функция указанных элементов не предполагает полного снятия предметно-логического значения слов, но определяет специфику его действия в применении к вокальному образу. В данном случае, оказывается актуальным вопрос: «что первичнее —
значимость слова или его звучащая природа?..» [64, с. 183]. Необходимость гармонии этих двух составляющих представляется важнейшим специфическим требованием к вербальному тексту вокального произведения.
С помощью музыкальных и вокально-технических выразительных средств в вербальном тексте камерно-вокального произведения или оперной арии выделяется 3-5 значимых слов, предметно-логическое значение которых доступно слушателю. Оставшиеся слова образуют скорее «фонетический контекст», чем связную синтаксическую последовательность. Чрезвычайной важностью при создании вокального сочинения обладает выделение «ключевых» слов, так как именно их конфигурация определит в дальнейшем конфигурацию кульминаций в мелодической линии и в тссситурной драматургии.
Изменение фонетических характеристик вербального комплекса (участвующих в формировании эмотивности как организующего свойства текста) можно наблюдать при исполнении романсов и арий не на языке оригинала. Меняется и тесситурная драматургия, заложенная композитором, и специфика организации дыхания; например, в арии Фауста (тенор) из
35
оперы Ш. Гуно «Фауст» кульминация оформлена с помощью замедления и ферматы (музыкальные средства) на звуке с1 (тссситурные средства).
При исполнении арии на французском языке на кульминационной ноте оказывается фонема «а», акцентируется слово «La présence», означающее, в данном контексте, «божественное присутствие»; при исполнении арии в переводе на русский язык на кульминационной ноге оказывается фонема «е», причём в самом «узком» её варианте - после «j», акцентируется слово «моей» («душе моей»), придающее образу некоторую эгоцентричность, что наряду с провоцируемым фонемой «е» фальцетным звучанием деформирует эмоциональные характеристики образа Фауста. В данном случае, наблюдается деформация образа на основе изменений фонетической эмотивной составляющей вербального комплекса, влекущих за собой изменения вокально-технической специфики.
Музыкальный комплекс средств выразительности (происходящий из такого первичного элемента прообраза, как общий тип организации звуковысотности) представляется концентрацией эмотивности, так как именно с помощью музыкальных средств (интонационные, ритмические особенности) акцентируются те или иные слова, выстраиваются фонетический ряд и смысловая фразировка; музыкальными же средствами (интонационными, ритмическими, динамическими, артикуляционными особенностями) выстраивается тесситурная драматургия и организуется певческое дыхание. Определённой комбинацией средств музыкального комплекса обрисовывается генеральный «психологический импульс» образа, актуализирующийся вновь (после стадии прообраза) при первом восприятии слушателем. Преимущественно музыкальный комплекс раскрывает то, что слышится «между нот» и «между слов» - эмотивную (невербальную, подтекстовую) характеристику образа, представляющуюся центральной в вокальном произведении.
Множественность образов, возникающая при фиксации вербального и вокально-технического комплексов, но изменении музыкального, можно
- Київ+380960830922