Содержание
Предисловие. 3
Введение.
Между соцреализмом и соцмодернизмом? К историографии и постановке вопроса 8
Примечания 27
Глава 1.
КС. Петров-Водкин и «метафизическая живопись» 29
Примечания 79
Глава 2.
К.С. Петров-Водкин в свете неоклассических и экспрессионистских тенденций 82
Примечания 156
Глава 3.
К.С. Петров-Водкин и Вольфила: о некоторых эстетических и философских аспектах творчества художника 159
Примечания 174
Заключение. 176
Примечания 186
Список литературы 187
Принятые сокращения 199
Предисловие1
Диссертация посвящена творчеству К.С. Петрова-Водкина 1900-1930-х гг., которое рассматривается в контексте западноевропейских «реализмов» первой трети XX в. Подобный ракурс исследования продиктован устойчивой позицией художника, плодотворно развивавшегося в широком диапазоне между авангардом и традиционализмом, но при этом всегда живо откликавшегося на серьезные художественные новации в мировой практике. В качестве основных зарубежных аналогий привлекаются итальянская «метафизическая живопись», соотносимая, прежде всего, с именем Джорджо де Кирико, ряд французских реалистических тенденций во главе с неоклассикой Пабло Пикассо 1920-1930-х гг., а также отдельные проявления немецкого экспрессионизма и так называемого искусства «новой вещественности». Последнее выступало как в роли наследника экспрессионизма, так и его антагониста.
Все эти явления, так или иначе развиваясь в русле западноевропейского модернизма, в разной степени дистанцируются от сложившегося во второй половине XIX в. классического реалистического направления, сталкиваясь с ним по принципу «реализм и “реализмы”», что дает право сослаться на книгу Э. Панофского
л
«Ренессанс и “ренессансы” в искусстве Запада» . Предпринятый в диссертации сравнительный анализ творчества русского и зарубежных мастеров не только нацелен на то, чтобы лучше осознать во многом закономерную причастность Петрова-Водкина мировой художественной практике. Он способствует и более взвешенному пониманию его места и
В «Предисловии» используются постраничные сноски и примечания, т.к. они здесь крайне немногочисленны п выполняют роль беглой иллюстрации сказанного.
2 Panofsky Е. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, I960. См. издание на русском языке: Панофскпй Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада /Пер. А.Г. Габричевского. М., 1998.
3
В очевидном противоречии с таким подходом оказываются мнения гех исследователей, которые, наоборот, все лучшее, созданное Петровым-Водкиным, относят к послереволюционному периоду его творчества, не всегда укладывавшегося в рамки последовательно воплощенной символистской концепции. Например, A.C. Галушкина, автор первой монографии о художнике, поощрительно говорит, что «с первых же лет Великой пролетарской революции в творчестве Пстрова-Водкина намечается эволюция в сторону отражения окружающей действительности»26. А В.И. Костин, констатируя, что «в последний период жизни Петров-Водкин берется за осуществление наиболее сложных замыслов»“7, утверждает затем, что «истинный расцвет
О Ч
творчества художника наступил после победы пролетариата»^.
Что же касается творчества Петрова-Водкина 1910-х гг., то здесь доминирующая в наиболее значимых его произведениях стилистика модерна, сплавленная с неоклассикой и иконными реминисценциями, не вызывает сомнений, примером чему может служить картина «Купание красного коня» 1912 г. Если сравнить ее с будто бы похожей но сюжету и иконографии работой «Фантазия», написанной в 1925 г., то стилистическое различие станет очевидным: изменились масштаб, ритм, трактовка пространства, живописный и образный строй. При всей прежней символистской фантазийности образа красного коня изображение предметного мира в картине становится несколько иным. Но каким? Более реалистическим? Однако с учетом всего сказанного вряд ли такой ответ правомерен, ибо по верному замечанию Д.В. Сарабьянова, «символизм выступал как антипод реализма, что и придавало ему программный характер и особую окраску»29.
Подобный вопрос не вполне решается и тогда, когда мы обращаемся к работе JI.C. Балашовой «Эстетические концепции и русское искусство позднего символизма в контексте “нового
18
религиозного сознания”»30. Так. справедливое выделение в русском искусстве периода позднего символизма, нашедшего последовательное отражение в духовно-эстетической и идейно-теоретической сфере отечественного искусства, оказывается не слишком способно высветить стилистическую природу его конкретных формальных проявлений. Косвенным подтверждением этому является рассмотрение в одном ряду таких стилистически разных художников, как В. Кандинский, М. Ларионов, В. Чекрыгин, Л. Жегин, К. Петров-Водкин и др.
К решению поставленного вопроса можно подойти как бы с другой стороны. Если не вполне удается включить все творчество Петрова-Водкина в рамки его символистской концепции, окончательно сформировавшейся в 1910-е гг., то почему бы не попробовать обнаружить точки его соприкосновения с методом социалистического реализма, который мастер, как известно, настойчиво пытался осмыслить и претворить в своем искусстве 1930-х гг.. Оправданность подобного эксперимента, казалось бы, подтверждается на документальноисторическом уровне. Так, один из выступавших в мае 1933 г. на творческом вечере, посвященном Петрову-Водкину, сказал следующее: «В Кузьме Сергеевиче мы имеем замечательное явление, когда можно говорить о том, как на русской почве преломлялись всяческие влияния -и итальянское, и французское, - это, во-первых, и во-вторых, что здесь мы имеем борьбу за настоящий, за иллюзорный, за натуралистический реализм, который на сегодня позволяет нам строить и свое мировоззрение для того, чтобы прийти к тому, что мы называем социалистический реализм»31.
Похожим образом высказался и другой из выступавших - Бела-Утиц: «...Пегров-Водкин несмотря на свой возраст, сумел повести свое творчество рядом с революцией. Рассматривая его в 21 и 27 году, я обнаружил его рост и могу сказать, что это человек вдумчивый, который
19
- Київ+380960830922