ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ...................................................3
ГЛАВА 1. ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА И РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО..............26
ГЛАВА 2. РОСЛИН ВО ФРАНЦИИ.................................53
ГЛАВА 3. РОСЛИН В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ
ПЕТЕРБУРГА................................................106
ГЛАВА 4. ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ЕВРОПЕЙСКИМ ДВОРАМ
В 1774-1778 ГОДАХ.........................................171
ГЛАВА 5. СЕМЬЯ И ДРУЖЕСКИЙ КРУГ РОСЛИНА...................195
ЗАКЛЮЧЕНИЕ................................................221
БИБЛИОГРАФИЯ..............................................223
ч
ПРИЛОЖЕНИЯ................................................236
1. КАТАЛОГ................................................237
2. ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА АЛЕКСАНДРА РОСЛИНА...................................................285
3. ПЕРЕПИСКА А. РОСЛИНА...................................290
4. СЮЗАННА КАРТЕРОН ДЕ БАРМОН. ИСТОРИЧЕСКИЕ ЗАПИСКИ,
ИЛИ ИЗЛОЖЕНИЕ ОТДЕЛЬНЫХ ФАКТОВ И СОБЫТИЙ ЖИЗНИ АЛЕКСАНДРА РОСЛИНА........................................298
ВВЕДЕНИЕ
В XVIII столетии произошло сближение России с се западными соседями, которое заставило искать возможности приобщиться к тенденциям, существовавшим в искусстве передовых европейских держав. Резкие изменения, связанные с политикой, проводимой Петром, и дальнейшее развитие отечественной культуры получили неоднозначную оценку в сочинениях мыслителей XIX века. Некоторые из них, как, например. П. Чаадаев, Т. Грановский, В. Григорович и Н. Кукольник положительно оценивали петровские новшества, другие, в частности А. Хомяков н В. Буслаев, скорее в русской древности были склонны искать «начала всего доброго в жизни частной и общественной». Трудности понимания роли иностранцев в формировании русской культуры Нового времени достались в наследство и позднейшим исследователям, занимавшимся непосредственно вопросами художественной жизни. Н. Врангель и другие критики, чья деятельность была связана с «Миром искусства», в оценке россики тяготели к позиции «западников». В три первых десятилетия после революции, напротив, была распространена и сознательно культивировалась иная точка зрения, предполагающая в иностранных влияниях вредное заблуждение и не желающая учитывать их роль в формировании и развитии отечественной школы живописи.
Объективный подход к оценке места западных мастеров в русской художественной среде начал проявляться с 60-х годов XX века. Суждение, исходящее из критериев «положительного» и «отрицательного», сменилось научным подходом, предполагающим детальное изучение всех сторон взаимодействия русской и европейской культуры. Создаются статьи о приезжих мастерах, заново поднимаются вопросы атрибуции отдельных произведений. Благодаря этому более четко вырисовывается и специфика собственно отечественной школы, становится яснее коренной или привнесенный характер различных явлений и событий художественной жизни. В этом направлении идут исследования ученых и по сей день.
Данная диссертация посвящена портретисту Александру Рослину (1718-1793), индивидуальность которого сформировалась иод воздействием французской и шведской школ живописи и получила отклик у русского заказчика ка родине и за рубежом. Хотелось напомнить о культурных связях Франции и Швеции в век Просвещения и о Рослнне, как о художнике, заинтересовать его творчеством специалистов и любителей искусства.
35
Эти парные работы имеют сильно вытянутый вертикальный формат, верхний край обоих полотен сделан фигурным, что соответствует их барочному стилю. Оба произведения известны нам по черно-белым репродукциям, поэтому у нас нет возможности составить представление об их колорите. Имеются, однако, некоторые замечания по поводу рисунка и композиции. Очевидно, мастеру плохо давались обнаженные фигуры, анатомически они построены неверно, пропорции не соблюдены, драпировки носят вялый и невыразительный характер, складки кажутся ватными. Композиция «Вознесение» строится ступенями и имеет три яруса: в нижнем изображены спящие стражники, в среднем - сидящий на крышке гроба ангел, а в верхнем -возносящийся с распростертыми руками Христос. Поскольку фигуры с i раж ни ко в внизу сдвинуты вправо, ангел - влево, а Спаситель расположен ровно по центру, создается впечатление построения композиции по спирали, что вполне соответствует принципам барокко. Композиция второй работы аналогична первой: в нижнем регистре доминирующей является фигура Богоматери, стоящей справа от креста, по втором -всадник со знаменем, помещающийся слева и сзади от Распятия. Сам же Христос вновь расположен как раз посередине третьего регистра. Подобная композиционная схема, сложные ракурсы, в которых художник пытается представить фигуры, а также бурное облачное небо, служащее фоном для библейских сцен, ставят произведения Рослина в один ряд с барочными полотнами Эренстраля, Даля и Шрёдера, а также такого исторического живописца второй половины XVII века как Андреас фон Беи (1650 -1713). Иных религиозных композиций мы у Рослина не найдем, поэтому данный случай можно считать единичным. Видимо, молодой художник не чувствовал склонности к историческому жанру, лишь ненадолго поддавшись влиянию учителя п пожелав попробовать свои силы и в этой области. Возможно также, что данный заказ был связан с какими-либо неизвестными нам обстоятельствами. Однако работа портретиста в итоге оказалась для Рослина привлекательнее, и потому, что дарование его в портретном искусстве было более глубоким, и потому, что этот жанр пользовался большим спросом у знатного заказчика, а в душе честолюбивого молодого человека было, вероятно, сильно желание стать мастером, востребованным в высших кругах.
Свои первые значительные произведения как портретист Рослин выполнил здесь же, в Сконе. для двух благородных семейств: Койег и Левенгаупт. За три года им были созданы изображения графа Левеигаупта (1743, монастырь Овсдсклостер), его дочери Лмашш Беаты Левенгаупт (1746, частное собрание), Стена Койста Старшего (1743, частное собрание), Магдалены Софии Койет (1743, частное собрание), Рудольфа
36
Вильгельма Койета (1745, частное собрание'). Стена Комета Младшего (1745. частное собрание).
Самой удачной из названных работ может считаться изображение графа Левенгаупта. Его лицо трактовано наиболее индивидуально, в нем угадывается властный и суровый характер, тогда как лица молодых людей переданы очень обобщенно, не имеют определенного выражения и производят впечатление некоторой кукольной невнятности. Этому вполне соответствует застылость в постановке модели, которая впоследствии будет названа Дидро «манскенностыо». Полотна отмечены ярко выраженными чертами барокко, унаследованными Рос л ином от своих учителей. Фигуры окружены развевающимися кудрями париков и пышными складками одежд. Это создает сложный вычурный силуэт, а так как фигуры располагаются на холсте довольно свободно, то во многом лишь благодаря такому силуэту и достигается равновесие между ними и пространством.
При этом композиционная схема оказывается вполне стандартной: модель представлена в трехчетвертном развороте, при котором, согласно принципам барокко, голова чаще всего повернута в другую сторону, чем тело. Роль рук сведена к минимуму: они опущены и скрыты за пышными складками мантий или накидок. Видимо, мастеру еще не хватало опыта, чтобы умело передать жест.
Данные изображения еще не могут быть названы в полном смысле слова камерными. Портретные типы находятся в это время в Швеции на стадии становления. Тип, который мы встречаем чаще всего, можно определить как промежуточный между камерным и полупарадным. Рослин изображает свои модели по пояс, в нейтральном пространстве или на фоне облачного неба. Это свойственно камерным полотнам, однако очевидно намерение оттенить социальное амплуа персонажей, внимание к которому проявляется скорее в парадных и полупарадных портретах. Так граф Фредерик Левенгаупт, барон Рудольф Вильгельм Койет и барон Стен Койст Младший облачены в блестящие кирасы, что предполагает восприятие их в роли доблестных рыцарей. Особенно явственно это прочитывается в первом из названных изображений. Портреты барона Стена Койета Старшего, Магдалены Софии Койет и Амалии Беаты Левенгаупт также носят вполне официальный харакгер, который подчеркнут горностаевыми мантиями, окутывающими фигуры, а также просторностью пространства, в котором персонажи существуют. В частности художник оставляет много фона над головами моделей, где видны серые клубящиеся облака, весьма соответствующие барочному характеру полотен. Колорит работ локальный, но не слишком яркий, умение передавать
- Київ+380960830922