Художественный церковный металл Москвы последней трети XIX - начала XX вв.

Содержание.
Введение.___________________________________________________________
Глава первая. Предпосылки формирования художественного образа церковного металл последней трети Х1Х-начала XX вв.________________
§1. Формирование нового художественного направления в искусстве Москвы последней трети XIX - начале XX вв._________________________
§2. Иконография и символика богослужебных предметов синодального периода.___________________________________________________________
Глава вторая. Художественное проектирование в области церковного металла Москвы последней трети XIX - начала XX вв._________________
§1. Художественное проектирование церковного металла в Императорском Строгановском училище._______________________________
§2. Проекты церковного металла в творчестве ведущих художников Москвы последней трети XIX - начала XX вв._________________________
Глава третья. Производство церковного металла в Москве последней трети XIX - начала XX вв.__________________________________________
§1. Крупнейшие предприятия в сфере производства церковного металла.___________________________________________________________
§2. Небольшие фабрики, мастерские и частные мастера в сфере производства церковной утвари._____________________________________
Заключение. _____
Библиография.
Введение.
Диссертация «Художественный церковный металл Москвы последней трети XIX - начала XX вв.» посвящена изучению роли и значения художественного стиля в формировании образа богослужебной утвари; исследованию процесса взаимодействия церковного канона и художественного стиля; изучению деятельности московских ювелирных фирм в сфере производства церковной утвари.
Художественная жизнь православной Москвы последней трети XIX -начала XX вв. представляла собой сложный процесс, в котором светское и церковное начало тесно переплетались. Особенности миропонимания последней трети XIX - начала XX вв. наиболее выразительно представлены памятниками религиозного искусства. Для многих людей того времени национальная культура была немыслима «вне религии, а для многих и вне Церкви».1
Отношение Русской Православной Церкви к искусству рубежа веков было неоднозначным. Для Русской Православной Церкви насущным вопросом был вопрос о художественной стилизации в системе церковного канона. В то время, когда русское общество только начинало осознавать значимость собственных исконных национальных традиций, Русская Православная Церковь уже ставила вопросы о необходимости выработать единый художественный язык для создания предметов религиозного культа.
Обогащение традиционных форм богослужебной утвари происходило в общем контексте стилевой направленности московской школы последней трети XIX - начала XX вв. Выдающиеся мастера золотого и серебряного дела, архитекторы, художники, следуя строго установленным традицией иконографическим канонам, формировали новый художественный образ церковного металла Москвы последней трети XIX - начала XX вв.
Процесс формообразования новых предметов церковно-прикладного искусства последней трети XIX - начала XX вв. был весьма разнообразен. С одной стороны, значительную роль при создании предметов культового
Христова в Иерусалиме.65 Дароносица также повторяла внешний облик церкви - представляла собой модель храма Воскресения Христова или часовни. Дароносица вкладывается в дарохранительницу и предназначена для того, чтобы священник мог служить Литургию на дому у верующего. Способ ношения - на груди священника, стал причиной того, что дароносицы стали делать с ушками по бокам для тесемки или шнура.66
Само по себе декоративное убранство дарохранительницы и дароносицы может быть построено по следующему принципу: в одноглавном храме, круглом или квадратном в плане, помещается ящичек для Св. Даров; иногда дарохранительницы и дароносицы изображались в виде Сиона или кивория, в котором помещается небольшая скульптурная композиция, изображающая Гроб Господень с ангелами вокруг. Храм или Сион, как правило, венчает крест или образ Св. Духа в виде Голубя 67
Мироносица предназначена для хранения Св. Миро и полагается обычно, не на главном, а на одном из боковых престолов.
Священный образ - икона также важен для проведения Литургии. Участие иконного образа в церковной службе свидетельствует о том, что Сам Господь незримо присутствует в храме. Иконой священник благословляет верующих, совершает молебны. Икона для православного человека это зримое воплощение незримого святого образа.
Иконы издревле почитали и «одаривали». В качестве особого выражения почитания верующими для иконы заказывались драгоценные оклады. Некоторыми специалистами высказывалось предположение, что, оклад предназначен для сохранения святого образа от механических повреждений. Оклад создает как бы некоторое расстояние между святыней и людьми,
ЛЯ
«являясь в то же время между ними связующим звеном». По мнению В.В. Игошева, оклад был введен в XVI в. для того, чтобы закрыть некачественную живопись,69 так как иногда под богато украшенным окладом была сокрыта икона более древняя, чем сам оклад и живопись была не лучшего качества. Такого же мнения придерживалась и М.М. Постникова-Лосева.
Мнение, высказанное A.B. Рындиной, дает иное объяснение столь широкой практике украшения икон окладами. A.B. Рындина приводит примеры использования окладов икон в качестве аналогичного резным иконостасам декоративного убранства, указывая на то, что наибольшее число сохранившихся окладов собрано с аналойных, выносных, домашних икон.71 Оклад является не только «уподобляющим» резьбе декоративным мотивом, но также является нераздельной частью иконы. Часто можно встретить оклады, которые повторяют иконографию иконы. Оклад закрывает все писанное изображение за исключением личного письма.
Следовательно, соотношение иконного образа и его взаимодействия с окладом имеет гораздо более глубокие символические корни. Необъясним тот факт, что на большинство икон XIX в. изначально заказывались драгоценные уборы, сохраняя единое стилистическое и иконографическое изображение.
Неясно появление и золотых набивных фонов на иконах. Возможно, золотые фоны являются прототипом оклада, но не закрывают сам священный образ. Если представить, что икона есть неразрывное целое с окладом, то существует возможность заменить металлический оклад золотым фоном.
Нельзя утверждать, что оклад сам по себе есть предмет литургический, однако, несомненно, что вместе с иконой он составляет единое целое. Важно отметить, что икона должна доставлять верующему эстетическое наслаждение, выражено ли оно красотой образа или красотой оклада.
Потир представляет собой круглую чашу, в которую наливают вино, символизирующее кровь Христову. Чаша потира украшается изображением Господа Иисуса Христа, с обратной стороны - Св. крест или Господь в терновом венце, по сторонам Богоматерь и Св. Предтеча Господень, внизу -либо четыре Евангелиста, либо темы страстей Христовых.72
В символическом отношении потир напоминает, что Иисус Христос, будучи безгрешен, ради нас грешных, ради нашего спасения, пострадал и пролил свою пречистую кровь. Русская Православная Церковь также