Содержание
Введение ............................................................. С. 3
Часть I,
Художественные традиции изображения реликвий
* в восточнохристианской иконографии .................................. С. 20
§1. Реликвия и икона ............................................... С. 20
§ 2. Реликвия как иконный образ ..................................... С. 27
§ 3. Тема обретения реликвий и ее отражение
в восточнохристианской иконографии............................. С. 58
■ф § 4. Перенесение мощей святых
и византийская иконография абуспШБ’а .......................... С. 73
§ 5. Перенесение святыни
^ как парадигма византийских процессий ........................... С. 99
§ 6. Реликвия в сакральном пространстве храма:
положение и прославление святыни .............................. С. 108
§ 7. Икона как священный реликварий
(поклонение и демонстрация реликвии на иконе:
иконографическая и литургическая основа образа) С. 124
Часть II.
# Иконография образов почитания Истинного Креста Господня в
восточнохристианском искусстве .................'.................... С. 161
>
§ 1. История праздников Обретения и Воздвижения Истинного Креста:
становление и развитие традиций почитания реликвии ............ С. 162
§ 2. Византийский образ святых Константина и Елены
с Истинным древом Креста ...................................... С. 173
§3. Иконографический цикл Обретения Креста С. 186
§ 4. Византийская иконография сцены «Воздвижение Креста» С. 201
§ 5. Образ Воздвижения Креста в древнерусском искусстве С. 222
Заключение ........................................................ С. 284
Источники ........................................................... С. 291
Литература .......................................................... С. 294
ф. Список сокращений .....................;............................. С. 348
Введение
Чудотворные святыни и реликвии, ставшие в средневековой традиции не только объектами христианского благочестия, но и важнейшими категориями культуры, в том числе и культуры художественной, воспринимались в византийском мире как часть божественной структуры мироустройства и символической системы миросозерцания. Теперь уже можно утверждать, что характер художественной образности и духовной выразительности искусства Византийской империи во многом определялся ролью реликвий в жизни христианского общества, их обликом, особенностями их богослужебного и личного почитания. Церемонии поклонения в храмах Константинополя реликвиям, благоговейно собранным императорами на протяжении IV—VII столетий, ритуальное передвижение их от одного храма-реликвария к другому, объединявшее жителей города и многочисленных паломников, частые календарные праздники, специально посвященные памяти принесения и положения святынь, создавали в столице особое сакральное пространство. Повторяя священную топографию Святой Земли, оно уподоблялось огромному реликварию, обрамленному драгоценной оправой константинопольских храмов, монастырей и святилищ. Особую структурообразующую роль чудотворящих объектов («вещества», по терминологии отцов Церкви и богословов): мощей святых, «контактных» реликвий, исторически значимых святынь и останков, икон - прекрасно выразили описания средневековых путешественников, совершавших паломничество в Константинополь. Они никогда не рассказывали о городе как таковом - его улицах, архитектуре, памятниках, монастырях, живших в нем христианах. Посещаемое ими городское пространство уподоблялось в этих текстах особой священной среде, символическая топография которой и значимость каждого отдельного топоса в их глазах были
которым и уподоблялись эти храмовые компартименты35. Можно думать, что подпись на миниатюре - «духовные скрижали» - точно отражала расположение в этой зоне росписей образов евангелистов, богодухновенные тексты которых и восходили к архетипу этого нерукотворного писания.
Примечательно, что изменение иконографии Мандилиона вовсе не означало разрыва изображения с историческим образом реликвии, -напротив, можно констатировать, что изменившийся взгляд на характер воспроизведения в иконе реликвии привело к трансформации композиционной схемы Святого Убруса. Новая образность сюжета становится особенно заметной в памятниках XIV века, варьирующих тему собранного в складки, подвешенного за верхние концы (или петли, пришитые колечки) плата, мягко изгибающейся и провисающей ткани убруса. Появление этой иконографии восходит еще к концу XII века и встречается на фреске церкви Св. Николая Касницес в Кастории36. В XIII веке она проникает в другие виды искусства, но широкое распространение приобретает только в XIV веке, особенно в монументальной живописи. Во фресках, которые все чаще в византийских храмах оказываются в непосредственной близости к алтарю, варьируется композиция с сильно вытянутым по горизонтали полотенцем, повешенным за собранные в складки боковые его концы или даже завязанные узлом края. Характерный пример такого образа - «Спас Нерукотворный» на восточной стене церкви Св. Николая Орфанос в Фессалониках (1310-1320-е годы) или в росписях Успенской церкви на Волотовом поле (1363). В иконописи мотив собранного в складки убруса впервые встречается в русских иконах Спаса
35 Предположение А.М. Лидова, что такое расположение Мандилиона и Керамиона в росписях повторяет схему убранства константинопольской дворцовой церкви Богоматери Фаросской, где в 1204 г. их видел Робер де Клари висевшими в золотых сосудах «на цепях посреди церкви», выглядит достаточно натянутым и гипотетичным и не соответствует тексту источника, прямо указывающего на свободное пребывание ковчегов в храмовом пространстве: Лидов А.М Манднлион и Керамион как образ-архетип сакрального пространства // Восточнохристианские реликвии. М., 2003. С. 256.
6 Pelekanidis S., Chatzidakis М. Kastoria. Byzantine Art in Greece. Athens, 1985. C. 52.
Нерукотворного третьей четверти столетия из ГТГ и ЦМиАР37. Приспосабливая монументальную композицию росписей к иконному полю, вытянутый по горизонтали убрус принял в них прямоугольновертикальную форму со спадающими в сложном дробном рисунке вниз драпировками. Формирование такой иконографии в XII веке совпало с усилившимся в искусстве средневизантийского периода вниманием к
•> о
литургическим тканям , которые именно в это время все более наполняются сложным символическим содержанием. Ассоциируясь с «сотканной» плотью Христовой и одновременно с его погребальными пеленами, ткани становятся неотъемлемой частью евхаристической службы. Поэтому, изображая их, подчеркивали не только фактуру, но саму природу мягкой, податливой, собранной в складки ткани. В случае со Святым Убрусом богато драпированное полотнище наделяло живописную поверхность иконы качествами, присущими самой реликвии - материи, волнующей своей весомой значительностью. Более того, именно ткань как рукотворное изделие привносило в икону элемент вещества, необходимого для веры и спасения, столь важного в богословском обосновании иконопочитания и теории христианского образа, наделяющего его качеством реликвии. Поскольку ткань была тем мягким веществом, благодаря которому отпечатавшийся на нем лик воспринимали подобно «печати на воске», внимание к ней на иконе и акцент на особом своеобразии плата был вполне закономерным. Не исключено, что собранная в складки материя воспроизводила уже не саму реликвию, а тот покров, которым она, согласно текстам источников, была закрыта во время поклонения верующих и на котором могли повторить изображение Мандилиона39.
37 Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси... Kar. 22. С. 306-310; Византия, Балканы, Русь... 1991. Кат. 38..
38 Gerstel S. E. Beholding the Sacred Mysteries: Programs of the Byzantinc Sanctuary. Washington-London, 1999. P. 71-77.
39 На это обратила внимание в своем докладе Л.М. Евсеева. Нерукотворный Образ конца XIV века из собрания В.Л. Логвиненко // Круглый стол по итогам выставки «Иконы из частных
- Київ+380960830922