ВВЕДЕНИЕ
I. ОРНАМЕНТ КАК ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ
Осмысление орнамента и его изучение может быть многоаспектным применительно ко всем сферам и историческим этапам его бытования1, в том числе и в средневековом искусстве. Так, своеобразие языка орнамента можно пытаться рассматривать применительно к пониманию его средневековыми художниками. Еще В.В. Стасов писал, что «ряды орнамента — это связная речь, последовательная мелодия... и не назначенная для одних только глаз, а также для ума и чувства»2.
Проблема истолкования орнамента увлекала многих исследователей, писавших об орна-ментализацни всего средневекового искусства как следствии особой духовности мира, отобразить которую могли лишь условные художественные средства, способные нести символическую нагрузку3. Отмечалось, что «только орнамент мог воплотить идею строго упорядоченной и неизменной вселенной. Естественно, что его наполняли символы вечности»4, а его структура имела характер неизменной повторяемости.
В последние десятилетия наметились новые подходы к изучению семантики орнамента. Весьма интересные исследования эмблематического, символического значения различных геометрических орнаментальных мотивов и их сочетаний проведены на материале раннехристианских напольных мозаик и тканей5.
Не менее интересен подход к орнаменту как к особому приему характеристики, способу выражения определенных эмоций. По мнению Ж- Эванса, «нам следует изучать мотивы орнамента, чтобы окунуться в них, как мы окунаемся в море поэзии, и получать острое впечатление от времени через его орнамент, как мы получаем его через литературу»6.
Орнамент как почерк эпохи, орнамент как формульно сжатое, наиболее точное и отчетливое выражение того или иного стиля — аспе-
кты изучения этого особого вида художественного творчества.
О.М. Далтон верно заметил, что орнамент имеет своеобразную этнологическую ценность и анализ его элементов может пролить неожиданный свет на фазы истории наций. «Когда высшие формы художественного выражения приходят в упадок или вымирают, орнамент выказывает наибольшую силу сопротивления. Он передастся из поколения в поколение даже тогда, когда собственно изобразительное искусство. некогда сопутствовавшее ему, забывается. Если бы все исторические документы исчезли, о преемственной связи византийской культуры с искусством Греции, Египта, Сирии и Персии можно было бы судить лишь на основании изучения орнамента»7.
Орнамент может служить элементом атрибуции, определенным ключом к идентификации памятников, выявлению групп сходных произведений. I Ьдобное исследование было проведено на материале каппадокийских росписей8, причем обнаруженные совпадения в орнаментальном репертуаре подтверждались при анализе других данных.
Классификационный подход к изучению орнамента в целом является наиболее традиционным и в известном смысле наиболее объективным. Не случайно большая часть работ, посвященных орнаменту, относится именно к этой категории исследований0. На своего рода объективность претендуют и некоторые работы последних десятилетий, посвященные анализу функций орнамента — «обрамляющей» и «соединяющей», а также психологии зрительского восприятия10.
Еще одним направлением исследований последних лет является эстетическое осмысление орнамента, определенное отношением к нему как к уникальному виду искусства, наделенному
Введение
свойствами «несения красоты» и «доставления чистого наслаждения»“. Значительность и интерес подобного подхода определяются не столько аспектом изучения, сколько тонкостью художественных оценок авторов исследований. Такого рода программный подход к изучению орнамента, который, в отличие от декорации в целом, «appears not to have another purpose but to enhance its carrier»12, при всей глубине анализа отдельных типологических групп все же ограничен. Все эти крупные системные труды, в которых орнамент рассматривается изолировано как специфический вид искусства, имеют характер достаточно отвлеченный.
Орнамент в средневековом искусстве — сфера, в каких-то отношениях более консервативная, а в каких-то — более независимая, чем сюжетная живопись. Орнамент гораздо активнее реагировал на время. По словам К. Морея, он «служил международной валютой искусства, средством обмена в стиле, игнорируя все границы местности, расы или времени»13. Это свойство орнаментальных мотивов дает иногда возможность, пусть предположительно, говорить о связях и влияниях, которые не всегда удается проследить в сюжетных композициях. Однако эти его качества почти не востребованы исследователями.
Орнамент в древнерусских стенописях — тема по существу не изученная14. При том. что уже многое сделано в области исследования средневековой рукописной орнаментики, об орнаменте в монументальной живописи лишь вскользь упоминается в монографических работах, посвященных отдельным памятникам, и в общих трудах по истории искусства.
Исследованием средневековых стенописных орнаментов историки искусства занимались на материале сербской и болгарской живописи, обращаясь к ним как к самостоятельной художественной области, никак не связанной с обшей системой декорации храмов16. Предметом тщательного и глубокого анализа в последние десятилетия служили также некоторые группы орнаментальных мотивов в живописных ансамблях византийского круга16.
Изучение отдельно взятых орнаментальных мотивов и поиски их прообразов, группировка этих мотивов в определенные типологические
и хронологические ряды, разумеется, весьма существенны для формирования представлений о фазах их эволюции. Однако то, что главным образом интересовало наших предшественников — классификация орнамента, — для нас является лишь частью исследования.
Наиболее перспективным представляется рассмотрение орнамента в связи с теми предметами или с той пространственной средой, в которой он пребывает. При исследовании орнамента в монументальной живописи такой подход особенно важен
Орнамент в самом деле является во многом самостоятельной и специфической художественной областью. Его изучение требует специального подхода. Однако в тех случаях, где это возможно, отдельные мотивы имеет смысл рассматривать в общем контексте орнаментального репертуара того или иного памятника. Не только сам факт появления в нем новых мотивов и принципы их взаимодействия с традиционными темами, но и определенный набор орнаментальных форм, их обилие или ограниченность, характер их соотношений, разумеется, при постановке в соответствующий культурно-исторический ряд, могут являться свидетельствами, своего рода указаниями на определенные этапы развития художественной культуры в целом.
Более того, следует рассматривать орнамент не изолированно от той росписи, в которой он существует, но учитывая их взаимовлияние, взаимодействие, наконец, связь орнамента с архитектурой храма, их взаимозависимость. Подлинная значимость, художественная образность и символика орнаментальных форм выявляются только при рассмотрении их в едином композиционном организме храма, определяются особенностями его внутреннего пространства и системы построения сюжетной живописи. В ряде случаев своеобразие трактовки орнамента можно оценить, только учитывая его местоположение. Именно этот тезис является отправной точкой исследовательской части данной работы. И именно из него мы исходили при создании ее структуры.
Другое важное дня нас положение заключается в том, что индивидуальность орнамента в большей степени, чем в других видах художественной деятельности, проявляется не на уровне
Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде
Ил. 56. Орнаментальный фриз. Гробница в Силистре. IV в.
ность «брускового» фриза имела отчетливо регламентированный характер.
Орнамент этот не был чужеродным в художественном организме храма. В лапидарных, монументальных. обособленных его формах по-своему выявлены черты, присущие всей системе живописи. Во всяком случае, взаимовлияние орнаментальной и сюжетной частей росписи, видимо, было активным, и именно из этой связи возникала декоративная целостность всего художественного ансамбля и на ее основе определенное осмысление арх)гтектурного пространства, своеобразное взаимодействие с ним — одна из основных черт византийской храмовой декорации.
Создатель росписи Спасо-Преображенского храма, как кажется, пошел даже дальше традиционных принципов. Использованные при изображении «брусковых» форм сложные вариации ракурсов, меняющиеся при переходе фриза с одной плоскости на другую с ориентацией на центр храма, понятные только при восприятии их в качестве целостной системы, являлись существенными элементами формирования и осознания единства живописного и храмового пространства. Более того, строго согласованные между собой приемы изображения «брусков», разные на каждой из занимаемых плоскостей, так же как и в декорации северо-западной камеры на хорах (правда, несколько иным способом), способствовали как бы разворачиванию поверхностей, своеобразному растягиванию, трансформации внутреннего пространства.
Определить происхождение рассматриваемого орнамента сложнее, чем это кажется на первый взгляд. Как составная часть художественной системы, он восходил к широко распространенным в эллинистической живописи мотивам консольных фризов, воспроизводивших реальные строительные приемы. Изначально этот орнамент в значительной
степени имел иллюзионистический характер, это была скорее имитация, а не интерпретация. «Бруски» в подобных фризах, представленные гораздо плотнее, изображались связанными с конструкцией стены и друг с другом. Казалось. они исходили из стены < а по существу — из нижнего края фриза, касаясь его верхней границы), таким образом, почти буквально воспроизводя структурные особенности архитектурных сооружений.
Уже в древнейший период существовало несколько вариантов «архитектурного» орнамента рассматриваемого типа, среди которых можно выделить два основных: фризы, в которых имитировались простые прямоугольные балки (вернее, свободно нависающие их концы, кажущиеся заделанными в стену), представленные п виде прямоугольных призм, и консольные фризы, в которые вводились дополнительные декоративные элементы, в частности, стилизованные листы аканфа под пятами консолей.
Первый вариант и был отдаленным прообразом рассматриваемого орнаментального фриза в декорации основной части храма Спаса на Ильине. Изначально имевший конструктивное значение, «структурно» осмысленный в декорациях эллинистических гробниц, где этот
Глава II
Ил. 57. Варианты opus sectile. Базилика Св. Димитрия в Са.юниках. Декорация центра.<ьного нефа. V в. Фото 1917 г. Деталь
орнамент в качестве карниза отмечал переход от стен к сводам, например, в Силистре6(ил. 56'). он сохранял первоначальные функции и в раннехристианский период, например, в росписях гробниц Пальмиры. В мозаиках ротонды Св. Георгия в Салониках, датируемых исследователями в пределах IV—VI вв., этот орнамент использован в основании купала, однако уже в очень мелком масштабе. К декорации, созданной в V п., относился фриз «брускового» орнамента, помешенный вдоль всего центрального нефа базилики Св. Димитрия в Салониках (V в.) со сложными
ракурсными вариациями элементов, не соотнесенных с его местоположением и пространством, в котором он был представлен. Эта часть ансамбля, утраченная во время пожара 1917г., известна лишь по фотографиям0 (мл. 57). В VI в. «брусковый» орнамент играл и роль простого декоративного обрамления наряду с другими фризами. Этот орнамент встречается в каппа-докийских стенописях в X—XI вв.7, в том числе в росписи Токалы килисе (ил. 58), где его использование и интерпретация имеют уже гораздо менее осмысленный характер.
Затем следы его теряются, хотя «брусковый» орнамент, скоре всего, продолжал существовать подспудно, так сказать, во вторичном использовании. в очень мелком масштабе. В средневн-зантинекий период чаще всего он употреблялся в качестве деталей архитектурного стаффажа в иконах н иллюминированных рукописях4. Эта же роль отводилась рассматриваемому типу орнамента и в монументальной живописи, в частности в росписях некоторых кипрских храмов XII в.9(ил. 59). Очень редко в тот период он выполнял свою прямую функцию, использованный в качестве орнаментального фриза, например, в конхе апсиды собора в Монреале (ок. 1180-1194 гг.)10, где «брусковые» формы чередовались с растительными мотивами.
М. Рестле объясняет отсутствие этого орнамента в сохранившихся декорациях храмов средневизантнйского периода, например, в знаменитых мозаичных ансамблях кафоликонов монастырей Успения Богородицы в Дафни (конец XI в.) и Осиос Лукас в Фокиде (1030-е гг.), тем, что его место там было занято резными каменными карнизами11. Однако при таком толковании следствие, как представляется, подменяет причину. Подобный иллюзионистический, трехмерный орнамент входил в противоречие с основными принципами классической системы декорации храмов средневизантийской эпохи.
Интерес к рассматриваемому орнаменту вновь оживился во второй половине XIII в., возможно, в связи с новой волной обращения к эллинистическим традициям. Об этом свидетельствует, в частности, его использование
- Київ+380960830922