ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Историографический очерк основных проблем русской художественной культуры XVII в......................................................6
ГЛАВА Т
СТАРОЕ И НОВОЕ КАК ОСНОВОПОЛАГАЮЩАЯ ОППОЗИЦИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ XVII в.
Старое и новое в христианском средневековье........................27
Старое и новое в традиционной культуре..............................30
Средневековые представления о старости и молодости:
мудрость и неразумие................................................32
Средневековые представления о старости и молодости:
зрелость и незрелость...............................................36
Эстетика старости................................................... 38
Старое и новое: сакральность и эсхатологизм........................40
Старое как истинное, новизна как старина............................42
Оправдание молодости и новизны в XVII в.............................43
Традиционализм в архитектуре «послесмутного» времени................47
Традиционализм в живописи «послесмутного» времени...................53
Вызревание новых тенденций в искусстве XVII в.......................57
Новые жанры в литературе и искусстве: биография и автобиография 59
Становление личности в русском обществе XVII в.
и предпосылки возникновения портрета................................71
Генезис русского портрета...........................................76
Специфика русской «парсуны».........................................84
Личностное начало в архитектуре.....................................86
Новый вид искусства: круглая скульптура.............................92
Новое понимание пространства........................................97
Новое восприятие цвета............................................. 104
Новый смысл старых мотивов.........................................107
ГЛАВА И.
СВОЕ И ЧУЖОЕ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XVII в.
Свое и чужое как архетипическая культурная оппозиция................118
Признаки чужака: язык................................................119
Признаки чужака: обычаи..............................................122
Признаки чужака: пища................................................123
Признаки чужака: одежда..............................................126
Признаки чужака: внешность...........................................131
Чужой как нечеловек.................................................137
Отношение к «немцам»................................................141
Отношение к грекам..................................................144
Изменение отношения к иностранцам в XVII в.:
конвергенция и ассимиляция..........................................145
Изменение отношения к иностранцам в XVII в.: «царь-чужеземец».......148
Иноземные заимствования в языке, одежде, внешнем облике
и быте русских людей XVII в.........................................150
Виды контактов с европейской культурой:
приезд мастеров (архитектура).......................................156
Виды контактов с европейской культурой: приезд мастеров (резьба)....168
Виды контактов с европейской культурой: привоз образцов
(изобразительное искусство).........................................179
Виды контактов с европейской культурой: поездки за рубеж............210
Греческий Восток и латинский Запад: удельный вес влияний............215
Художественный идеал в восприятии русских путешественников..........220
Античное наследие в Древней Руси: чужое и адаптированное 222 •
«Воцерковление античности» в XVII в.................................226
Античность в контексте идеологии власти.............................229
Античность как язык европейской культуры............................231
Представления об античном искусстве в России XVII в.................234
Вторичная рецепция античных образов в русском искусстве XVII в......238
пришли в плохое состояние. В 1635 г. на средства, данные по завещанию боярина Б.М. Нагого, вновь расписали Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря. По мнению С.С. Чуракова, многие композиции новой росписи столь напоминают живопись XV в., «что в них нельзя не видеть определенного следования первоначальным образцам, как бы рассказанным языком XVII в. В первую очередь, по-видимому, была сделана словесная опись изображений по стенам и сводам, а затем могли иметь место зарисовки в небольшом виде. <...> В росписи Троицкого собора художники в первую очередь строго следовали старому плану расположения сюжетов, в чем больше всего и понималась точность возобновления древних стенописей» (Чураков 1971, с. 195). В 1635-1636 гг. расписали собор Рождества Богородицы в Суздале (Грамота 1875). Судить о характере этих росписей затруднительно, поскольку они трижды поновлялись. В последний раз, в 1855-1856 гг., только живопись в главах и сводах исправлялась «с удержанием древня го писма и поколеру красок и по форме фигур», остальные же росписи были исполнены заново шуйским живописцем И.С. Быковым (Гладкая 1996, с. 10). При этом была сохранена иконографическая схема росписи в целом, а возможно, и иконография отдельных сцен (в надписи на севернОхМ откосе западного портала, опубликованной М.С. Гладкой, говорится о возобновлении стенного письма «в прежнем виде»). Немногочисленность фигур в композициях, крупный масштаб, использование изображенных архитектурных форм только в качестве фона, без попытки показать фигуры внутри зданий, вероятно, восходят к решениям росписи 1635-1636 гг. Сама же эта роспись, очевидно, в основном повторяет предшествующую - XV и XVI вв., фрагменты которой были открыты реставраторами бригады А.П. Некрасова (Гладкая 1996, с. 9). Повторение старых росписей имело место в практике художников-монументалистов и в первой половине 1640-х годов: предполагается, что фрески церкви Ризположения в Московском Кремле 1644 г. в основном повторяли имевшуюся роспись (возможно, конца XV в.), сбитую вместе со штукатуркой (Саликова 1980, с. 143; Соколова 2002, с. 62)м.
Следование традиции в приведенных случаях могло объясняться как условиями заказа, так и утратой навыков мастерами за долгий период «без-
140 росписи Успенского собора Московского Кремля 1642-1643 гг. см. ниже.
временья». В средневековье, когда обучение ремеслу производилось методом наглядного показа при совместной работе, длительный перерыв мог привести к исчезновению самого ремесла. Церковь Покрова в Рубцове -один из первых «послесмутных» памятников - обнаруживает заметное упрощение и огрубение по сравнению с годуновскими образцами, что неоднократно отмечалось в научной литературе. В ней использован крещатый свод со ступенчато-повышенными сводиками распалубки, который был применен в конце XVI в. в нескольких московских храмах (Баталов 1984). Первым из них был придел Василия Блаженного собора Покрова на Рву (1588), где эта конструкция, очевидно, как бы опробовалась: во-первых, сводики под барабаном примерно вдвое уже частей распалубок, опирающихся на стены, во-вторых, северная и южная распалубки к цен тру сужаются, из-за чего уменьшается диаметр светового отверстия барабана и конструкция получает дополнительный запас прочности. А в церкви Троицы в Хорошове, построенной последней из храмов такого типа (1596), сводики-ступеньки равны между собой, притом что ширина распалубок равна 1/3 длины стены четверика и световое отверстие увеличено до максимально возможного. В рубцовском же храме ширина распалубок составляет менее 1/4 длины стены, что уступает даже распалубкам придела Василия Блаженного, взятым в наиболее узком месте - у светового кольца. Вероятно, это было вызвано увеличением размеров четверика Покровской церкви - примерно 9 х 9 м по внутреннему периметру. Церковь Покрова в Рубцове является самой большой постройкой из всех известных храмов с крещатым сводом. Судя по всему, зодчие не были уверены в том, как поведет себя конструкция, и решили пойти на значительное уменьшение диаметра светового отверстия (если в Хорошове этот диаметр относится к ширине четверика примерно как 1:3, то в Рубцове - как 1:6, то есть пропорционально он уменьшился вдвое). Соответственно меньше стал и барабан главы, который выглядит слишком маленьким и зрительно «не держит» три яруса кокошников завершения.
Нельзя назвать удачной и компоновку кокошников. Они поставлены не вперебежку, так же как и у старого собора Донского монастыря и церкви Троицы в Хорошове. Однако большие размеры Покровского храма потребовали укрупнить и кокошники (поскольку их число в ряду не увеличивалось, оставаясь равным трем). При этом высота завершения была ограничена из
- Київ+380960830922