Оглавление
ВВЕДЕНИЕ.........................................................3
Глава 1. ПРОЯВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ ЖИВОПИСИ: ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
1.1.Музыкальность как феномен искусства живописи................12
1.2.Формирование многообразия проявлений «музыкальности» в
западноевропейской и отечественной живописи.....................31
Глава 2. ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД И ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ
ПРОЯВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОСТИ ЖИВОПИСИ
2.1. Музыкальность как составляющая творческого метода в живописи XX века............................................................62
2.2.Жанровые особенности проявления музыкальности живописи......81
Глава 3. ТРАДИЦИИ МУЗЫКАЛЬНОСТИ ЖИВОПИСИ В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ АЛТАЯ
3.1. Проявление музыкальности живописи Алтая в жанре пейзажа и натюрморта.....................................................114
3.2. Алтайская сюжетно-тематическая картина и портрет с точки зрения
музыкальности живописи.........................................137
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................160
Список сокращений..............................................165
Примечания.....................................................166
Список использованной литературы и
источников.....................................................203
Список иллюстраций.............................................225
Иллюстрации....................................................230
Приложения.....................................................250
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования
Все виды искусства глубоко взаимосвязаны. Замкнутость каждого вида искусств в своих устоявшихся формах становится одной из причин, тормозящих развитие искусства в целом. В настоящее время все более ярко проявляется тенденция расширения границ взаимопроникновения видов и жанров искусства. Взгляд на живопись сквозь призму другого вида искусства - музыки - расширяет границы духовного зрения, чувствования, понимания не только произведений живописи, но и ценности жизни, так как корни музыкальности лежат, по нашему мнению, в основе космической гармонии, во всеобщей гармонии мира, нарушение которой ведет к краху культуры и системы общечеловеческих ценностей.
Новая историческая ситуация в России, изменение культурного контекста влекут за собой поиск новых форм анализа действительности и искусства. Искусствовед ныне призван выполнять роль толкователя, интерпретатора современного искусства, посредника между художником и зрителем. Творческие достижения искусства являются вершиной пирамиды духовнонравственного развития и воспитания, вершиной высокой образовательной и общей культуры общества. Синтез искусств - основа этих достижений. В работе рассматриваются проявления музыкальности в живописных произведениях на основе принципа дополнительности. Современная живопись, в контексте заявленной темы в литературе, особенно в региональном аспекте, практически не представлена, что актуализирует обращение к ней.
Степень разработанности проблемы
Изучение «музыкальности» как свойства живописи берет свое начало в античности. Пифагор Самосский в учении «Гармония (или Музыка) сфер» обнаружил, что строение музыкальной гаммы подчинено строгим числовым пропорциям, которые применялись для объяснения всего сущего, включая космос. И. Кеплер, а позже И. Ныотон строили свои эксперименты, опираясь на выводы Пифагора, результатом чего стала общность в темперации звука и
- нотное письмо - являются не чем иным, как суммой комбинаций точек и линий. Время выражается здесь исключительно окраской точек (хотя и в пределах белого и черного, что ограничивает возможности) и количеством знаков долготы (линий). Точно так же, линейно, измеряется и высота звука, в основу чего положены пять горизонталей (нотный стан). Весьма поучительна исчерпывающая краткость этого средства переложения и простота, с которой сложнейшие звуковые явления обращаются в ясную для знающего глаза речь
38
линии и точек.
В.В. Кандинский утверждает, что линия графическая, «геометрическая линия - это невидимый объект. Она - след перемещающейся точки, её произведение. Она возникла из движения - а именно, вследствие уничтожения высшего, замкнутого в себе покоя точки. Здесь произошел скачок из статики в динамику»39[127, с.242]. Как результат движения точки линия наделяется напряжением движения и направлением. Среди прямых выделяются три основных типа, по отношению к которым все прочие прямые - лишь отклонения: горизонталь, вертикаль и диагональ. Их внутреннее звучание определяет разница в большем или меньшем тяготении к холоду или теплу. В.В. Кандинский наделяет прямые не только абстрактным звучанием, но и определённым цветом: горизонталь - черная, вертикаль - белая, диагональ - красная, серая или зеленая, свободные прямые - желтые и синие. Движение прямой вокруг точки - оси создает новую форму - плоскость, которая звучит всем богатством красок. Ломаные прямые наделяются В.В. Кандинским трезвучием40, каждое из которых имеет свой цвет. «Здесь можно обозначить следующие взаимосвязи: чем острее угол, тем ближе он к пределу тепла, и наоборот, с постепенным убыванием тепла, после красного прямого угла, всё сильнее тяготение к холоду, вплоть до возникновения тупого угла в 150 градусов, типично синего угла, являющегося предчувствием кривой и имеющего конечной целыо круг»[127, с.261]. На основе этого В.В. Кандинский выстраивает целую схематическую версию линеарно - плоскостно - цветовых взаимосвязей [Прил.2].
Различные формы применения множества линий и формы их взаимодействия, подчинения отдельной линии группе или комплексу линий - это вопрос композиции и ритма. Намечаются три группы взаимодействия линий [Прил.З]. Первый случай представляет собой повторение, целью которого является, в первую очередь, количественное усиление, как, например, происходит в музыке, когда звук одной скрипки усиливается звучанием многих. Во втором случае к количественному усилению прибавляется оттенок качественного, что в музыке может быть сопоставлено с повторением одного и того же такта после долгой паузы или повторением на piano42, качественно изменяющем фразу. В третьем случае используются более сложные и количественные, и качественные усиления, которые и создают сложную ритмику.
Всякого рода усиления создают повторения, которые, в свою очередь, тяготеют к симметричности. Симметрические формы в картине не могут быть описаны известными формулами зеркального отображения. Это всегда «размытые», приблизительные соответствия. Перед нами соответствие сторон в пределах некоторой зоны вариаций43, лишь тяготеющее к геометрической симметрии (и в этом также своя образная геометрия). Во многих симметричных композициях сохраняется лишь «обращенность» к центру, смысловое тяготение к центру. В музыке строгая симметрия также встречается редко.
Ритм развивается во времени, одномерно. Это относится и к музыке, и к поэзии, и к танцу. Применение понятия ритма к живописи неизбежно сталкивается с двухмерностыо картины. Картину мы обозреваем в разных направлениях. Линейный ритм, чередование величин и акцентов по одному направлению легко оценить, но понимать ритмическое построение на плоскости гораздо сложнее. Необходимо отметить закономерную упорядоченность заполнения поля картины. Ритм предполагает метрическую основу44. Ритмический рисунок, ритмическое движение воспринимается на фоне равномерного ряда групп с правильно, равномерно расставленными акцентами. Если метр ясно чувствуется и может быть точно определен в стихотворении, му-
- Київ+380960830922