Панно эпохи модерн

Содержание.
Введение .............................................................3
Глава 1. Русский и западноевропейский варианты панно эпохи модерн. Опыт сравнительного анализа................................................35
Глава 2. Композиция панно эпохи модерн................................68
Глава 3. Влияние панно эпохи модерн на искусство XX века..............97
Заключение......................................................-....125
Примечание...........................................................128
Приложение.
Библиография................................................147
Список панно рубежа XIX-XX веков............................165
Приложение к главе 1........................................176
Приложение к главе 2........................................185
Приложение к главе 3........................................219
Введение»
Интерес к модерну, стилевому направлению в европейском и американском искусстве конца ХГХ - начала XX века, активизировавшийся в
России за последнее пятнадцатилетие, закономерен и сегодня: не все
/*
проблемы и грани этого уникального явления изучены и однозначно ясны. Преодолев столетний рубеж «целостный стиль «серебряного века»» [1], воспринимается значительным культурным историческим направлением, имеющим многослойную структуру и содержащим многовариантные формы проявления. Как известно, изначально модерн был связан с вопросами жизненного устройства, с концепциями, направлешшми на изменение, формирование действительности по законам красоты. Предпочтения творцов модерна - представителей разных творческих профессий - во многом совпадали с исканиями символизма дашюго времени. Литераторы и живописцы, музыканты и архитекторы искали красоту, как в предшествующих эпохах, так и, в большей степени, в иных мирах, грезах, мечтах, воображении. Проблемы, которые они затронули, носили сшггетический характер. Внимание к синтезу искусств было обусловлено исканиями в области «большой формы», также соотнесенной с поэтикой символизма, поиском декоративного ритма и вопросами стилизации. Обращение к форме панно, мо!гументальной или камерной, но, как правило, связашюй с обустройством окружающей среды, стало насущной потребностью мастеров модерна, позволяющей осуществить их надежды и амбиции. Тенденция модерна к международной интеграции создала условия для соприкасающихся искашш в области панно крупнейших художников разных европейских школ, как на фактическом уровне, так на уровне общих веяний времени. Творцы модерна, как в Западной Европе, так и в России, во многом двигались в вагнеровском направлении (СеБапПкипзиуегк), когда, как справедливо отметил А. Ф. Лосев, «рассудок и чувство синтезируются в фантазии, а фантазия приводит художника к чуду» [2], что и демонстрируют
-3-
созданных в технике аппликации на ткани, которое начато статьей М. Ф. Киселева и воспроизведением работ художницы в журнале «Искусство» (1989, № 1) и публикацией автобиографических заметок последней (также с предисловием М. Ф. Киселева) в сборнике «Памятники культуры» (1998), [66].
Перейдем к другому русскому мастеру, чьи монументально-декоративные символические поиски раннего периода, также задействованы в—исследовании. -Имеются-в-виду аспекты творчества К. С. Петрова -Водкина рассматриваемого периода, к которым обращались исследователи А. Ростиславов, Н. Н. Пунин, В. И. Костин, Ю. А. Русаков, О. А. Тарасенко и другие.
Так Н. Н. Пунин (статья 1932 года) отмечает соприкосновение «раннего» К. Петрова - Водкина с Ф. Ходлером и А. Матиссом. Главное же взаимодействие он видит здесь с древнерусским искусством, в связи с исканиями художника «монументальной формы» [67].Исследователь отмечает, что этот поиск не зависел от техники и размера картин Петрова -Водкина, а от арсенала средств, применяемых им: ритмическое построение (движение фигур, жесты), «линейное движение», «движение всей силуэтной плоскости» [68]. Хотя автор в основном имеет в виду работы 1911-16 годов, видение им одной из проблем «нового типа картины», на взгляд диссертанта, непосредственно связанно и с более ранними произведениями мастера.
Исследователь Ю. А. Русаков даёт факты создания и анализ работы Петрова - Водкина над майоликой «Богоматерь с младенцем» (1903- 04), указывая, что в ней видны черты влияния Врубеля [69]. Автор отмечает также, что «Проблема композиционной картины символ ико
аллегорического содержания была центральной в творчестве Петрова -Водкина рубежа 1900-1910 годов» [70]. 10. А. Русаков обнаруживает в этих произведениях влияние итальянского Возрождения, древнерусского искусства, а также современной художнику «живописи символистского толка» (Пюви де Шаванн, М. Дени, Ф. Ходлер), [71]. Исследователь называет
-22-
Петрова - Водкина «аналитиком» по природе, «классиком», имеющим огромные возможности монументалиста, «так и не получившие своего воплощения в стенных росписях общественных зданий» [72]. О последнем также сожалеет архитектор, современник художника, В. Курбатов в «Итогах лета» в журнале «Зодчий» (1911), [73].
Рассмотрим корпус исследований, обращенных к отдельным западноевропейским мастерам, которые будут представлены в следующих
главах в русле проблем панно эпохи модерн. .....
Вопросы стенописи и пути развития масляной живописи в творчестве Пюви де Шаванна изучали такие исследователи, как А. Арсен, Я. Тугендхольд, В. А. Крючкова и другие.
Так выразительный биографический очерк А. Арсена знакомит со многими высказываниями Пюви де Шаванна о природе, искусстве, назначении художника. Например, со следующими важными постулатами его творческих поисков: «Живопись не просто имитация реальности, но параллель с природой» или «Упрощение представляет независимую идею. Концепция упрощения должна учреждать, обосновывать наиболее прекрасное» [74]. Представляется справедливым мнение Теофиля Готье, констатирующего, что де Шаванн - художник «неординарного вида картин. Он нуждается не в холсте, а в работе на обстроенном лесами, грандиозном пространстве стены» [75].
В своей работе «Пювис де Шаванн» (1914) Я. Тугендхольд провел глубокий многосторонний анализ творческого метода французского художника, его художественного языка и, прежде всего, применимо к декоративным панно. Исследователь дал определение декоративной живописи, с которым трудно не согласиться: украшающая, успокаивающая, «поднимающая над хаотической современностью и преодолевающая современный индивидуализм добровольным приобщением к художественным традициям прошлого...» [76]. Я. Тугендхольд отметил, что фресковое начало живописи Пюви де Шаванна, её статическая красота,
-23-