Алексей Муравлев: черты стиля

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ...........................................3
СЛАВА I. АВТОРСКИЙ СТИЛЬ А.МУРАВЛЁВА
СКВОЗЬ ПРИЗМУ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ
ПРОЦЕССОВ........................................14
1.1. Неоклассические тенденции в творчестве
А. Муравлёва .............................15
1.2. Драматургические и формообразующие
функции «т тетопат» ......................28
1.3. Эпос в творчестве
А.Муравлёва ..............................46
ГЛАВА II. ЖАНРОВЫЙ СИНТЕЗ КАК ВАЖНЕЙШИЙ СТИЛЕОБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР............................74
II. 1. Жанровые миксты в а-спекте традиций и
новых веяний .............................76
11.2. Программность в ракурсе жанровых взаимодействий...............................89
11.3. Музыка и слово.........................110
ГЛАВА III. СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА .........129
111.1. Гармония............................ 131
111.2. Тембр и фактура.......................152
111.3. Ритмическая организация...............171
ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................193
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ...............................196
ПРИЛОЖЕНИЕ I
Нотные примеры.....................1
ПРИЛОЖЕНИЕ II
Алексей Муравлёв: слово композитора ..52 Интервью с Юрием Муравлёвым Интервью с Леонорой Дмитерко. ПРИЛОЖЕНИЕ III
Поэтические источники ... .......75
ПРИЛОЖЕНИЕ IV
Список произведений А. Муравлёва 78
ВВЕДЕНИЕ
Среди- современных отечественных композиторов творчество Алексея Алексеевича Муравлёва - лауреата Г осударственной премии, международных, конкурсов, Заслуженного деятеля искусств, профессора Российской Академии музыки имени Гнесиных, занимает особое положение в отечественной музыкальной культуре ХХ-ХХ1 веков. В музыке мастера неотъемлемо соединились выразительный мелодико-гармонический строй, уходящий своими корнями в архаическое прошлое славянской культуры, безупречно ясная форма - наследие классической эпохи, эмоциональный тонус, свойственный композиторам-романтикам, а также своеобразная ритмика, особенности которой лежат в русле новаторских искании современности. Пристальное внимание композитора обращено к инструментальной музыке, масштабы жанровых предпочтений которой поражают разнообразием и широтой.
В музыковедческой литературе разносторонняя личность композитора и его наследие не нашли широкого отражения. Немногочисленные монографии и статьи, затрагивая отдельные аспекты, не представляют целостного исследования творчества композитора. Так, музыке мастера для народных инструментов посвящены рукопись М. Леоновой (Леонова 2000:) и монография А. Полыииной (Польши па 2006:); фортепианным произведениям - монография А. Розанова (Розанов 1998:). Кроме того, симфоническая поэма «Азов гора» упоминается в статье С. Скребкова «К вопросу о программной музыке» (Скребков 1950:), издание «Романса для трио» предваряет статья И. Палажченко (Палажчепко 1996:), а издание трио «Музыкальное приношение» - статья Л. Римского (Римский 2003:).
Вниманием музыковедов, журналистов и критиков сочинения Муравлёва отмечены преимущественно в периодической печати. Так в «Московском комсомольце» от 18.03.1950 года № 34 (1204) напечатана
з
Волнообразный рисунок тематической предпосылки, начало со слабой доли, гармоническая неустойчивость, ритмо-интонационноегь в духе 1атегйо, положенная в основу мелодии и фундамента гармонии - всё это вызывает ассоциации с музыкой П. И. Чайковского. Сам способ работы с материалом также свойственен Чайковскому — это секвенцирование, характерной особенностью которого является двойное метрическое сокращение звена. В данном случае проявляется активное отношение композитора к инотексту, выраженное в воссоздании «чужих» средств музыкального языка. Напомним в связи с этим, что Рахманинов в грио «Памяти великого художника» цитирует П часть трио Чайковского, изменяя тональность, ритм, фактуру, сохраняя тембровую окраску (см. Гайдамович 2005: 168). Завершение вступления Романса для трио памяти Чайковского отмечено фактурной модуляцией, в результате которой мелодическая тема исчезает, уступая место аккомпанементу, звучащему в тональности И-то11. Вероятно, выбор тональности не случаен, поскольку во многих произведениях Чайковского тональность И-тоИ приобрела семантику трагического, например, в Шестой симфонии, симфонической картине «Манфред», увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта». Основной контраст крайним частям Романса сосредоточен в центре сложной грёхчастной формы. Это лёгкое БсОеггсипЛо, где мелодия скрипки парит в верхнем регистре С-с1иг'а на фоне аккордов виолончели и фортепиано.
В литературоведении осуществлена типологизация цитат, согласно которой, к одному из типов принадлежат так называемые «цитаты-имена» или ономастические цитаты. Они являются «очень мощным средством аккумуляции цитатного потенциала и его активизации, что обусловлено специфическими свойствами имени собственного в художественном тексте. Референциальная природа имени собственного сама по себе способствует гой сравнительной лёгкости, с которой цитата-имя отсылает читателя к своему источнику» {Козицкая 1973:12).
31
Б этой связи существенно использование тем-монограмм, в которых зашифрованы имена композитора и адресата. В качестве примера назовём Канон памяти Стравинского А. Шнитке, «Сюиту на слова Микеланджело Буопаротти» Д. Шостаковича.
Форма Романса для трио памяти Чайковского существенно отличается от формы трио Чайковского и Рахманинова. Муравлёв создаёт одночастное сочинение в сложной трехчастной форме. Трио Чайковского и Рахманинова двухчастно: первая часть написана в сонатной форме, вторая - в вариационной. Таким образом, «будучи конструктивным элементом авторской речи, ... чужое высказывание является и темой авторской речи, входит в её тематическое единство, именно как чужое высказывание» (Бахтин 1998: 409). Взаимодействие двух «идиостилей», где стиль Муравлёва связан с тяготением к эпосу, влияет на форму произведения. Это влияние сказывается в больших тематических обрамлениях сложной трёхчастной композиции, образующих самостоятельные разделы -вступление и коду. Кроме того, элементы обрамления обнаруживают себя на уровне всей художественной системы, в результате чего помимо сложной трёхчастной формы возникает ещё и «тембровая» концентрическая форма, имеющая собственные контуры. Инструменты, ведущие тему, выстроены в закономерной последовательности, соответствующей её обрамлению. Покажем форму Романса на схеме:
32