СОДЕРЖАНИЕ
Введение...........................................................3
Глава I. Формирование психологической установки на творческий
процесс............................................................35
§ 1. Непосредственная эмоциональная настройка......................38
§ 2. Настройка посредством эмоциональной эмпатии...................45
§ 3. Настройка посредством активизации зрительных представлений 49
§ 4. Настройка посредством активизации слуховых представлений.
1. Общие предпосылки............................................59
2. Виды слуховой настройки......................................67
§ 5. Комплексная настройка.........................................81
Глава II. Эмоционально-динамическая модель будущего произведения
и процесс ее интонационного развертывания..........................95
§ 1. Эмоционально-динамическая и интонационно-динамическая
модели. Понятия и свойства.........................................97
§ 2. Интонационное развертывание эмоционально-динамической
модели.............................................................115
§ 3. Эмоционально-динамическая модель как система критериев........126
§ 4. Вдохновение, его функции в творческом процессе................141
Глава III. О композиторской психотехнике...........................155
§ 1. Понятие психотехники..........................................164
§ 2. Некоторые особенности системы творческой работы С.И. Танеева.... 170 § 3. Некоторые особенности системы творческой работы Ы.К. Метнера... 178 § 4. Некоторые особенности системы творческой работы
И.Ф. Стравинского..................................................186
§ 5. Литературная программа как элемент психотехники композитора 191
§ 6. Планирование творческого процесса.............................199
§ 8. Эскизная работа...............................................206
Заключение ........................................................216
Литература.........................................................229
ВВЕДЕНИЕ
Одна из особенностей европейской культуры последних двух столетий заключается в том, что любой творческий процесс, в том числе и в музыкальном искусстве, порождает два рода текстов - художественные тексты как прямой результат творчества и внехудожественные - как побочный результат созидательной работы. К разряду последних относятся, прежде всего, «любые зафиксированные тем или иным путем авторские высказывания о собственном художественном тексте» [146, с. 42]. Закономерно, что внимание публики, музыкантов-исполнителей, ученых, занимающихся проблемами эстетики, музыкального содержания или формообразования, долгое время приковывали, прежде всего, собственно законченные произведения. Это было наиболее характерно для XIX столетия, когда, например, автограф поэта или композитора не воспринимался как культурная ценность, поскольку важен был собственно текст сочинения. Соответственно и этапы, предшествующие появлению завершенного текста, заключенные в черновиках или отраженные в переписке, в высказываниях творцов, интересовали разве что их ближайших друзей и наиболее увлеченных поклонников.
Вместе с тем, XIX век в России, как известно, - это время становления и расцвета профессиональной композиторской школы. Характерной его чертой является постепенное формирование в музыкантской среде осознанного, профессионального отношения к композиторскому труду, особая готовность композиторов обсуждать проблемы, связанные не только с замыслом, идеями будущих творений, но и с ходом работы над их воплощением, делиться наблюдениями над собственным творческим процессом.
Еще одна примета названного столетия - широкая распространенность и развитость дневникового и эпистолярного жанров, что является показателем не только жизненного уклада, позволяющего посвящать несколько часов в день изложению своих наблюдений и размышлений, но и высокой степени
23
• зона контроля - система критериев оценки и принципов отбора элементов будущего произведения, действующая на всех уровнях творческого мышления;
• зона памяти - область психики, в которой удерживается весь запас впечатлений, побуждений, образов, представлений, идей, навыков и т.д.
• репродуктивная зона, позволяющая композитору мысленно или реально воспроизводить совокупность воспринятого заранее;
• зона первичного синтеза - «область подсознательной и «надсознательной» деятельности, где между элементами-раздражителями устанавливаются связи, взаимодействия, взаимопроникновения» [85, с. 198].
При этом, «основные слагаемые творческого механизма» представлены у А.И. Мухи обособленными друг от друга, статичными, как бы изъятыми из творческого процесса, вне его динамики. В целом, творческий процесс осмысливается данным исследователем как движение творческой мысли от абстрактности к конкретности [85, с. 179], что вызывает принципиальные возражения.
V. Направление, основанное на изучении автографов и условно, вслед за М. Арановским, обозначенное нами как индуктивное, позволяет выявить некоторые закономерности творческого акта конкретного композитора. В этой сфере наиболее известны и бесспорно ценны труды П. Вайдман [21] и Г. Прибегиной [104] о Чайковском, Е. Вязковой [34, 36, 37] о Бахе, Бетховене и Танееве, А. Климовицкого [57, 58, 59, 60], Н. Фишмана [139, 140] о Бетховене, Б. Ярустовского [158] о Стравинском.
Несомненно, анализ черновых рукописей имеет большое значение для исследования интересующей нас проблемы. Однако при этом необходимо помнить о том, что в автографах отражаются далеко не все стадии творческого процесса, они фиксируют, скорее, не процесс созревания замысла, а процесс его реализации, процесс поиска средств, способных
24
воплотить этот замысел, то есть процесс материализации некоего идеального образования. Анализируя черновики, исследователь получает возможность сделать некоторые наблюдения не о том «как рождается музыка», а о том, как обретается звуковая форма. Таким образом, исследование эскизов не может дать целостного представления о творческом акте композитора.
Кроме того, чрезвычайно кропотливый и трудоемкий анализ автографов далеко не всегда поднимается над фактологией, описательностью. Исключением становятся, прежде всего, работы Н. Фишмана, А. Климовицкого6, Е. Вязковой7, выходящих на более высокий уровень обобщений. Можно предположить, что концепции названных ученых возникли в результате сопоставления данных анализа автографов с анализом высказываний композиторов, т.е. в результате сочетания разных подходов к исследованию проблемы.
Учитывая критические соображения, высказанные по ходу краткого обзора существующих представлений о творческом процессе композитора, автор предлагаемого диссертационного исследования избирает другой подход к изучению обозначенной проблемы. Идея создания каких бы то ни было новых классификаций расценивается как неперспективная в силу «одномерности», присущей большинству их них, тем более что психодинамические характеристики личности в определенных пределах могут быть компенсированы и, следовательно, претерпевают изменения в ходе онтогенеза личности, а их выраженность во многом зависит от места в структуре деятельности личности (об этом пишет А.Г. Асмолов [11, с. 231]).
Цель предлагаемой диссертации - исследование закономерностей и психологического механизма композиторского творчества. Эта генеральная цель исследования получила продолжение в системе более частных задач:
1. изучение способов формирования психической установки на творческий процесс композитора;
6 Они посвящены изучению рукописей Л. Бетховена.
7 Вязкова в своей докторской диссертации представила итоги исследования эскизов Баха, Бетховена и Танеева [37].
- Київ+380960830922