СОДЕРЖАНИЕ
Введение.............................................................4
I. Клавирная школа К.Ф.Э.Баха в связях с его фортепианным творчеством
1. Вступление.......................................................19
2. Клавирные сонаты
1) сравнение взглядов на сонаты Баха русских и западных музыковедов..26
2) ранние сонаты (сонатины) Баха....................................37
3) «Прусские сонаты»................................................39
4) «Вюрттембергские сонаты»....................................... 47
5) сонаты в 18 Probestücke..........................................53
6) сонаты с видоизмененными репризами...............................58
7) лёгкие сонаты................................................„...65
8) «дамские сонаты».................................................68
9) сонаты в «Собрании для знатоков и любителей».....................72
3. Фантазии.........................................................85
4. Рондо...........................................................107
5. О мелких клавирных пьесах.......................................121
1) характеристические пьесы........................................122
2) короткие и лёгкие пьесы для начинающих..........................125
II. Клавирная теория К.Ф.Э.Баха в исторических связях и аналогиях
1. К.Ф.Э.Бах- клавирист-исполнитель и его отношение к молоточковому клавиру............................................................130
2. Влияние теории Баха на последующие стили и школы................135
3. Основные положения трактата
1) Об эрудиции пианиста (клавнриста)................................................................ .152
2) О соотношении содержания и техники..............................157
3) О певучем мышлении на клавире...................................167
4) Бах о tempo rubato..............................................174
5) Баховская теория аффекта........................................180
6) Некоторые аспекты аппликатурной теории Баха.....................189
7) Избранные моменты системы орнаментики Баха.....................202
III. О проблемах исполнениия и интерпретации клавирной музыки К.Ф.Э.Баха
1. О мелодике......................................................217
2. «Буря и натиск» в гармонии......................................223
3. Динамические указания Баха и особенности его клавирной фактуры.229
4. Метро-ритм Баха.................................................234
5. Приемы артикуляции в клавирной музыке Баха......................240
6. Творчество К.Ф.Э.Баха в контексте эпохи рококо..................243
7. Об исполнении клавирной музыки Баха сегодня.....................246
Заключение........................................................251
Библиографический список...........................................256
Приложение. Нотные примеры................................... 266
29
других композиторов форма менялась очень сильно, но квинтэссенцией классической сонатности по справедливости считаются бетховенские формы» (50, с. 82). Имя Ф.Э.Баха здесь не упомянуто совсем, а проявление «бетховеноцентризма» (такой термин использовал Д.Каминский, см.стр. 31 данной диссертации) как всегда традиционно. И это написано в 1998 году (!), когда на Западе наблюдался ренессанс Баха, и его значение, в том числе и в области сонатной формы, оказавшей огромное влияние на Бетховена, было там повсеместно признано.
Однако среди наших исследователей были и те, которые заметили второго сына Баха и соблюдали вокруг его имени настоящий пиетет. Например, НАГорюхина. Она подмечает, что творческие находки Баха в области сонатной формы идут параллельно с венцами и чехами. Везде тогда шёл процесс освобождения от полифонических норм мышления и утверждением сонатных принципов. Думается, что Баха больше, чем других увлекали новые образы, новый склад музыки, и поэтому он ищет иные типы изложения материала. Горюхина утверждает: «Поиски нового в сфере материала и логических конструкций приводят к преодолению композиции старинной сонатной формы, к утверждению тектонических основ новой сонатной формы, главного принципа сонатности - конфликта», (27, с. 33).
Также одной из «первых ласточек» в исследовании сонат Баха в нашей стране стала публикация от 1980 года С.Мураталиевой «Формирование характерных черт жанра фортепианной сонаты в творчестве К.Ф.Э.Баха», где сделано ряд ценных наблюдений сродни западным исследованиям, например: «Формирование классических закономерностей происходит у Филиппа Эмануэля в условиях ярко выраженного индивидуального мышления, бурный темперамент и склонность к лирическим высказываниям подчас отодвигает на второй план процесс типизации музыкальных образов и выразительных средств», (68, с. 40). Тем не менее, автор статьи уверенно утверждает: «Но лишь в творчестве Филиппа Эммануэля клавирная соната превращается в самостоятельный жанр», намечаются основные пути ей развития, (курсив
зо
наш. - А.З.) складывающиеся в связи с определёнными типами образной выразительности» (там же, с. 41). К сожалению, замечательный почин Мураталиевой по отношению к Баху далее не просматривается.
Т.Ливанова, которой суждено было написать фундаментальную «Историю западноевропейской музыки», не могла не уделить должного внимания Ф.Э.Баху. И хотя на словах выдающийся советский музыкальный историк отправляет в путь по направлению к венской классической школе сыновей Себастьяна «всех вместе», на деле же - отдаёт заметное предпочтение Филиппу Эмануэлю.
По тексту Ливановой, ощущается, что она более чем другие отечественные коллеги, уяснила многое из сути такого явления как Бах. Поэтому приводим её объёмную цитату целиком: «Процессуальность формы, какая-то особая её «подвижность», проистекающая отнюдь не из творческой незрелости, а из богатого творческого воображения, характерна для его музыкального стиля. Трёхчастный сонатный цикл (без менуэта) трактуется им различно: то, как небольшой песенный по мелодике, прозрачный по изложению, чуть ли не в духе бытовой музыки, то, как тематический насыщенный, сложный по богатому импровизационному складу, то, как причудливо смешанный, «неожиданный» в подробностях и контрастах. Любая часть цикла может получить ту или иную трактовку в каждом отдельном случае. От смелого драматического сопоставления резко контрастирующих тем композитор переходит, чуть ли не к мирной прелюдийности плавной текучей, от спокойного и плавного развёртывания - к импровизационной пылкости, к взволнованной и «говорящей» мелодике. (...) Драматический пафос, страстное лирическое излияние, поэзия глубокой грусти и светлых мечтаний более определяют его «выразительный» стиль. Он вносит в классическую музыку такую субъективность, высказывания которой будет присуще затем романтической лирике романтиков» (56, с. 214). Вот в обобщённохМ и концентрированном виде - достойная характеристика клавирных сонат Баха.
- Київ+380960830922