Оглавление
Введение 5
Глава 1. Генезис жанра тхумри
1.1. Ранние ссылки 23
1.2. У истоков жанра: предшественники тхумри 28
1.3. Таваиф и музыка 44 Глава 2. Периоды становления стилевых особенностей
тхумри
2.1. Культура Лакхнау в 1770 - 1870 годы. Формирование и расцвет бандит тхумри
2.1.1. Исторические предпосылки 57
2.1.2. Ранний бандиш тхумри 67
2.1.3. Исполнительский стиль 70
2.1 .4. О взаимосвязях с искусством катхака 73
2.1.5. Виднейшие представители лакхнауской школы
бандиш тхумри 77
2.2. Тхумри в переходный период: 1870 - 1920 годы
2.2.1. Социокультурный аспект 84
2.2.2. Рождение бол-банао тхумри 88
2.2.3. Звукозаписывающая индустрия 89
2.2.4. Известные исполнительские гхараны 90
2.2.5. Стили тхумри на рубеже веков 94
2.3. Тхумри в 1920- 1970 годы
2.3.1. Общественно-исторические и культурные события 96
2.3.2. Расцвет бол-банао тхумри 101
2.3.3. Плеяда исполнителей с 1920 по 1940 годы 103
2.3.4. Певцы Бенареса с 1920 по 1960 годы 106
2.3.5. Пенджаб-анг тхумри: гхарана Патиалы 108
2
2.4. Тхумри на современном этапе: с 1970-х годов и до настоящего времени 112
Глава 3. Литературные традиции жанра тхумри
3.1. Литературный аспект 123
3.2. Этимология термина «тхумри» 127
3.3. Тематика лирики тхумри. Классификация текстов 131
3.4. Мистицизм и чувственность в тхумри 144
3.5. Сравнительный анализ содержания и композиционной структу ры бол-банао и бандиш тхумри 149
3.6. Рифма и риторика 151
3.7. Роль текста 154 Глава 4. Бандиш тхумри: стилистический анализ
4.1. Композиционная структу ра 158
4.2. Исполнительский стиль 166 Глава 5. Бол-банао тхумри
5.1. Композиционная структура 170
5.2. Особенности стиля
5.2.1. Лагги 174
5.2.2. Исполнительская практика 178
5.2.3. Саргам 186
5.2.4. Таны 186
5.2.5. Развёртывание раги 187
5.2.6. Процесс бол-банао 194
5.3 Роль бол-банао в традиционных мехфил 195
5.4 Эстетический аспект процесса бол-банао 197
Глава 6. Концепция тала в тхумри 210
Глава 7. Эволюция инструментального тхумри
7.1. Исторические предпосылки 219
7.2. Ранний гат на ситаре и сароде 220
3
складки юбки напоминают шелковистый гриб. Продолжая выполнять ногами всё более сложные размеры, танцовщица завершает танец блестящим финалом технически сложных движений» [68, с. 18].
В целом, можно предположить, что в основе содержания раннего этапа развития катхака и тхумри лежали одни и те же эстетические теории, связанные с идеями вишнуизма, которые проявлялись в изображении любовных переживаний и страстной тоски Радхи, забавных проделок Кришны и игр во время праздника Холи.
Катхак, как и тхумри, развивался в регионе Браджа - центра культа Кришны-бхакти. С точки зрения Прем Латы Шармн, «и катхак, и тхумри представляли собой компромисс между ортодоксальными классическими жанрами и народным искусством» [177, с.76]. Оба также стилизовали и усовершенствовали отдельные традиционные песни и танцы, некоторые из которых вплоть до сегодняшнего дня сохранили своё сходство с катхаком и тхумри. Как утверждает Ш.Шукла, «эти связанные между собой жанры традиционной музыки-танца Браджа рас и чарчари явились плодородной почвой для развития катхака и тхумри» [181, с.70].
В период индо-мусульманского средневековья термин «чарчари» (в других источниках «чаччари», «чапчари») обозначал эротический тип песен и танцевальных форм, имевших народное происхождение. Взаимосвязь «чарчари» (и производной от него «чанчар») с термином «тхумри» улавливается в их этимологической близости. Оба слова в своей основе содержат «санскритский корень «чар» (в языке хинди «чална» - «идти, двигаться»). «Чарчари» также переводится как «радостный крик», или «игра» и «празднование Холи», танцевальный и музыкальный жанры» [181, с.71]. Происхождение слова «тхумри» можно рассматривать и от глагола «тхумакна», связанного с функцией движения - «притопывать, топать ногами» (см. гл.З, с. 129). «Чанчар» является также названием 14ти - или 16-тидольного таю, наиболее распространённого в бол-банао тхумри. Предположительно, этот таю произошёл из традиционной музыки Северной Индии, поскольку одноименные ритмические конструкции достаточно
35
часто встречаются в Харьяне, Гуджерате, Бихаре и особенно в Уттар-Прадеш. Данный тала можно также обнаружить в песнях, как считает Ш.Шукла, «связанных с празднованием весеннего фестиваля Холи и непосредственно названных чанчар» [181, с.120]. П.Мануэль называет песни такого рода «стилизацией» и относит к «поджанрам тхумри: это холи, хори или холи-дипчапди; последнее название отражает использование в жанре тала «Дипчанди» (= “Чанчар”)»10 [133, с.41-42]. Отличие холи от тхумри заключено в тексте, который в первом случае изображает озорного юного Кришну, играющего Холи с крестьянскими девушками, когда он обсыпает и поливает их цветным водным порошком (см. примеры №42, 43 из гл.З, №15, 16, 17, 22, 26 из приложения); причём, исполняются они только в весенний период (февраль - март). Традиционные песни холи явились источником не только для «полуклассического» холи-дипчапди, но также и для хори-дхамар - полу -, или параклассического жанра из того же разряда, что и дхрупад, только в ином тала. Своё название жанр, видимо, получил от наименования его 14-тиматрового тала «Дхамар», «единственного, в котором он создаётся. В свою очередь, этот тала никогда не используется в других музыкальных жанрах и, таким образом, сам является одним из характерных его признаков» [32, с.40].
Происхождение тала «Дхамар», «Чанчар» и «Джхумра» следует искать, скорее всего, в фольклорных 7ми - или 14-тиматровых тала. Название каждого из них также глубоко лежит в древних пластах традиционной музыки. «Дхамар» можно соотнести с фольклорными образцами дхамая, распространёнными в Раджастхане, и 8-мидольным тала «Дхумали». Джхумра, возможно, происходит от популярного в штате Уттар-Прадеш «пения джхумар в «Дадра» или «Кахарва» тала» [194, с.35]. Приводим тхека (слоговые ритмоформулы) вышеперечисленных 14-тидольных тала (по Киранской гхарапе классического вокала).
10 Вероятно, в данном случае П.Мануэль расценивает «Чанчар» как 14-дольный тала, приравнивая его к «Дипчанди», имеющему также 14 матр.
36
- Київ+380960830922