2
Оглавление
Введение 3
Глава I. Жанровая ситуация 11
Предшествующие десятилетия 11
Проблема типологии 24
На пересечении стилевых тенденций 29
Глава II. Феномен игры в инструментальных концертах
Татьяны Сергеевой 46
Глава III. Парадоксы Сергея Беринского 91
Парадоксы жанра 100
Парадоксы времени и формы 109
Парадоксы оркестрового письма 129
Заключение 137
Библиография 142
Приложения 151
Нотные примеры 160
3
Введение
За свою более чем трехвековую историю существования жанр концерта переживал взлеты и падения, но не знал забвения. Удивительная мобильность, способность к «жанровой мимикрии», позволяющей то максимально приблизиться к симфонии, то раствориться в сфере камерной музыки, определяют его жизнеспособность и популярность. В отечественной музыке второй половины XX века концерт занимает одно из лидирующих положений, подтверждаемое значительным количеством опусов и широким спектром жанровых моделей. Несмотря на активное бытование жанра отечественное музыкознание не располагает достаточно полными исследованиями о концерте двух последних десятилетий прошлого века, что определяет актуальность выбранной темы.
Первые труды, посвященные отечественному концерту, появляются в 50-е годы1 прошлого столетия. Подчеркивая преемственность традиций XIX века, авторы акцентируют внимание на советском этапе развития жанра и объясняют его популярность наличием таких качеств, как эстрадность, зрелищность, демократичность, возможность раскрытия оптимистических, жизнеутверждающих идей. К сожалению, непременный для того времени «идеологический контроль» не позволяет увидеть истинную картину состояния жанра и охватить весь ряд жанровых вариантов, включая новаторские концерты Д. Шостаковича, И. Рославца, А. Мосолова. Заполнить исторические пропуски пытается в своих трудах Л. Раабен, две книги которого представляют историю отечественного концерта до середины 70-х годов.
Труды Л. Раабена впечатляют широтой охвата огромного пространства советской страны и масштабной хронологией, которая позволяет проследить жизнь жанра от истоков до современности. Подробно останавливаясь на каждом десятилетии XX века, ученый последовательно «проявляет» сменяю-
1 Орлов Г Советский фортепианный концерт Л ,1954, Хохлов 10 Советский скрипичный концерт. М ,1956
2 Советский инструментальный концерт Л ,1967, Советский инструментальный концерт 1968-1975 Л ,1976
22
тивные стороны моторики, когда неизбежно несет потери интонационное начало, А. Шнитке прозорливо обозначил решение одной из проблем современной инструментальной музыки - необходимость «совершить прорыв в новое мелодическое измерение»31. Р. Щедрину это удается отчасти, но в большей степени проблема «интонационного голода» встала перед молодыми композиторами, каждый из которых пытается ее решить по-своему.
Молодое поколение 70-х уверенно осваивает накопленный к этому времени композиторский «арсенал» и выстраивает «собственную «метасистему», включающую в себя в качестве равноправных компонентов все исторически складывавшиеся типы»32. Стилю Д. Смирнова присуща «идея великого синтеза, сплавления музыкальных элементов, возникавших в ситуациях антагонизма»33. В своих сочинениях, в том числе и четырех концертах, написанных в эти годы, он свободно распоряжается гемитоникой, новой тональностью, серийностью, хотя не отказывается от мелодической кантилены и собственно тематизма, обращается к традиции буквенных (числовых) мотивов.
Удивительно органично соединяется в творчестве Т. Сергеевой новые средства с классическими мелодико-фактурными видами тематизма. Т. Сергеева открывает, включает в языковую «метасистему» русский эллинизм XVIII века. Аналогии с классицизмом, улавливаемые в ее концертах подтверждают попытку «осмыслить связь времен» (Т. Левая).
Не менее важное место в языковой системе 70-х годов занимает романтизм, обертонами которого окрашены, например, стили В. Рябова, С. Берин-ского, А. Раскатова, Е. Фирсовой. В сочинениях последней романтизм присутствует как в материальном виде (лиризм, изысканность и утонченность оркестрового мышления), так и в не материальном (особое - женское - переживание красоты). Е. Фирсова создает свой тип камерного концерта с тем-
и Там же С 162
,2 Раабеп Л О духовном ренессансе в русской музыке 60-80-х годов С-Пб, 1998 С 327.
” Холопов Ю Наши в Англии Дмитрии Смирнов и Плена Фирсова //Музыка из бывшего СССР Вым 2 М , 1996 С 270
23
брово-сонорной драматургией, верность которому сохраняет на протяжении многих лет. Камерность является доминирующим признаком всей музыки П. Фирсовой, по мнению Ю. Холопова, «как своего рода реакция на некото-
W т т 34
рые крайности, дерзости авангарда - II» .
Связь с прошлым существует в творчестве «семидесятников» не только как обратная реакция на авангард, но и как его продолжение. «Бранденбургский концерт» для флейты, гобоя, скрипки, струнного оркестра и клавесина В. Екимовского (1979) внешне «реставрирует» баховскую стилистику, но композитор стремится подчеркнуть именно то, что выходит за рамки традиций того времени. И. С. Бах прочитывается сквозь призму авангардной эстетики, благодаря чему «Бранденбургский концерт» не является стилизацией, а представляет собой некое поставангардное барокко.
Не менее интересно прочитывает жанр А. Вустин в Концерте для ударных, клавишных и струнных «Memoria 2» (1978). Сочинение А. Вустина также перекликается с барокко, поскольку в организации формы используется фуга, но она максимально удаляется от исторического прототипа благодаря авангардному тембровому решению: фуга звучит у ударных инструментов. А. Вустин подчеркивает самостоятельность, значимость и выразительность ударных, которые стали обязательной частью практически всех его сочинений. Продолжением экспериментов «Memoria 2» стал Концерт для ударных и малого симфонического оркестра «Посвящение Бетховену» (1984).
Несмотря на то, что поляризация, непримиримость академических и авангардных устремлений 60-х сменяется терпимостью, лояльностью 70-х годов, жанр концерта не только остается в центре внимания, но и продолжает удивлять оригинальными прочтениями. Столь разнонаправленные движения особенно обострили проблему типологии жанра.
м Um же С 290
- Київ+380960830922