2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.........................................................3
ГЛАВА 1. Музыка и телевидение: аспекты диалога
§ 1. Музыка в телевизионной интерпретации.......................12
§ 2. Особенности взаимодействия музыки и телевидения............23
§ 3. 80-90-е годы XX века на отечественном телевидении:
особенности «стиля времени».................................36
ГЛАВА 2. Факторы телевизионной интерпретации музыкального произведении
§ 1. Изображение................................................46
§ 2. Слово......................................................61
§ 3. Монтаж.....................................................76
ГЛАВА 3. Телевизионно-музыкальный текст
§ 1. Пространственно-временные отношения........................94
§ 2. Принципы структурной организации..........................113
§ 3. Другие виды отношений (из практики последних лет).........129
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................143
БИБЛИОГРАФИЯ...................................................148
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1. Список музыкальных произведений..................159
Приложение 2. Список телепрограмм, подготовленных автором 163
Приложение 3. Сценарий музыкального видеофильма
«Летний вечер в Кускове»..................................165
3
Введение
Настоящее исследование явилось итогом многолетней работы автора на телевидении в качестве редактора Главной редакции музыкальных программ ЦТ (впоследствии — Студии музыкальных и развлекательных программ ТВ Российской государственной телерадиокомпании «Останкино»).
Помимо подготовки специальных музыкальных программ - таких, как «Музыка в эфире», «Открытый рояль», «Фестиваль русской музыки в Кускове», помимо записи по трансляции оперных и балетных спектаклей, симфонических и камерных концертов, автор принимал участие в музыкальном оформлении различных новостных, информационных и общественно-политических программ: «Время», «Международная панорама», «Окно в Европу», «Формула красоты», «Проект Россия». Во всех этих программах в 90-е годы XX века разрабатывались различные подходы к интерпретации произведений академической музыки в условиях телевещания. Накопленный за годы телевизионной работы большой практический опыт музыканта-редактора потребовал своего теоретического осмысления, результатом которого стало данное исследование. Его появление представляется особенно своевременным сегодня, когда «средой обитания» академической музыки все чаще становится телеэкран, когда, соответственно, происходит формирование новых, специфических форм музицирования, значительная часть которых обусловлена средствами телевизионного воздействия на музыкальное произведение.
Действительно, академическая музыка давно вышла из родного филармонического контекста и прочно закрепилась в телевизионном эфире. На этот феномен обращают внимание исследователи современной культурной ситуации, которые считают правомерной в настоящее время постановку вопроса о «роли искусства экрана в качестве культурного контекста... по от-
16
стала фундаментальной базой для развития телевидения, перспективы которого оказались безграничны6. Более того, «благодаря телевидению весь мир освоил язык кино, — считает кинорежиссер и композитор М. Фиггис, — ...зритель уже готов воспринять любые монтажные приемы» .
Однако говоря о близости двух средств, не будем забывать и об их отличиях. «Кино научилось синтезировать все прочие искусства — живопись, литературу, театр, фотографию, музыку, архитектуру. Телевидение пошло
о
другим путем...» — утверждает 10. Богомолов . Оно пошло по пути «симбиоза иных искусств»: телевидение «не переваривает в одном котле все сущие художественные дисциплины, но соединяет их на правах художественных автономий»9. Эта разница между кино и телевидением приобретает принципиально важное значение, когда дело касается музыки.
Как музыка «работает» в кино? — вопрос, с которого начинается большинство исследований в этой области. Вопрос этот неизбежно влечет за собой другие: «Что и как музыка обозначает в соединении с образами и событиями повествования?.. Почему мы не стремимся к сознательному слушанию музыки, когда смотрим повествовательный фильм? Какое “дело” делает музыка в кино в первую очередь? Как развивается стандартная практика сочинения музыки, сведения звука и киномонтажа? Возможна ли альтернативная практика? Если да, то какая? Как музыка в киноповествовании создает “точку переживания” (отметим визуальный шовинизм выражения “точка зрения”) зрителя?» — так начинается книга профессора Вашингтонского университета К. Горман, фундаментальный труд, который по праву считают одной из интереснейших работ в области film music10.
6 Кстати говоря, технология кино не имеет таких же внутренних предпосылок к развитию, поэтому в наши дни уже кинематограф берет на вооружение преимущества цифровых технологий и осваивает художествен но-технологические приемы телевизионного монтажа.
7 Фиггис М. Звук — это эмоциональный мир фильма // Искусство кино. 2001. № 5. С. 108.
8 Богомолов Ю. Цит. соч. С. 21.
9 Там же. С. 21.
10 Gorbman С. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1987. P.3.
17
Горман, по ее словам, «начала в структуралистски-семиотическом духе искать средства для рассмотрения того, как музыка может выражать, “обозначать” что-то в повествовательном фильме». Когда она обратила внимание на то, что музыка в кино несет прежде всего собственно музыкальный смысл, «значимость, создающую напряжение и разрешение через высокоза-кодированную структуру и синтаксис», стало ясно, что семиологические подходы могут помочь в исследовании того, как музыка выполняет эту функцию «означивания»11.
Продвигаясь вслед за американским исследователем по пути изучения киномузыки, мы пришли к убеждению, что и в нашем случае возможно воспользоваться подобными подходами.
Наиболее важными для нас оказываются положения семиотики, рассматривающие язык искусства как знаковую систему, а произведение искусства — как состоящий из знаков текст12, который представляет собой сложноорганизованную многоуровневую структуру, подвижную, изменчивую, принципиально открытую; причем содержание знака — материально выраженной замены какого-либо объекта — определяется его отношением к этому объекту.
По утверждению 10. Лотмана, даже сценическое произведение представляет собой «текст значительной сложности, использующий знаки разного типа, и разной степени сложности»13. На экране же знаком является каждое изображение, которое несет информацию, то есть имеет значение, и так как всякое изображение полисемично, важно учитывать двоякий характер ико-нических знаков: с одной стороны, образы на экране воспроизводят предметы реального мира — между этими предметами и их экранными образами устанавливаются семантические отношения, с другой — дополнительные, вторичные значения образуются в результате использования теле-
11 Ibid. Р. 3-4.
12 В настоящее время понятие «текст» получает самое широкое толкование: мир как текст, культура как текст, текст как любое единообразно организованное пространство, текст — это все, что можно читать, все, что имеет то или иное значение.
13 Лоти ап Ю. Об искусстве. СПб., 1998. С. 589.
- Київ+380960830922