Русский духовный концерт второй половины XX века

СОДЕРЖАНИЕ
Введение..............................................................3
Глава I. История возникновения и развития духовного концерта
1.1. Предпосылки возникновения жанра.................................18
1.2. Развитие жанра..................................................28
Глава II. Теоретические аспекты изучения духовных концертов
2.1. Отношение к тексту..............................................44
2.2. Формообразование................................................50
2.3. Стиль...........................................................71
Глава III. Некоторые вопросы эстетики современного духовного концерта
3.1. Новации в духовной музыке.......................................88
3.2. Образно-эмоциональное содержание духовных концертов.............97
3.3. Пространственно-временные и акустические параметры исполнения
духовных концертов...................................................107
Глава IV. Концерт в современной богослужебной и педагогической практике
3.1. Функции запричастного пения....................................114
3.2. Концерт в регентской практике..................................120
3.3. Отношение к жанру..............................................126
3.4. Духовный концерт в образовательных программах
3.4.1. Изучение духовного концерта в музыкально-теоретических и исторических дисциплинах............................................134
3.4.2. Духовный концерт в педагогическом репертуаре хорового класса и при
обучении дирижированию..............................................141
Глава V. Пути развития жанра вне храма..............................146
Заключение..........................................................161
Список литературы...................................................171
Приложение 1. Таблицы...............................................190
Приложение 2. Нотография............................................199
Приложение 3. Библиографический справочник композиторов.............215
Приложение 4. Нотные примеры........................................233
ВВЕДЕНИЕ
XX век с его бесчисленными войнами, катастрофами, социальными потрясениями стал значительным испытанием для человечества. Наиболее трагичным это столетие было для России: революционный переворот, приведший к гибели империи, не менее тяжелый, поистине катастрофический выход из семидесятилетнего безбожия, потеря морально-нравственных ориентиров и мучительный их поиск, трудное обретение веры через болезненный опыт ошибок, заблуждений, иллюзий. Разочарование в идеалах прошлого и поиск новых, осознание необходимости духовного обновления и, на пути к этому, непонимание и агрессивное сопротивление привело к возрастанию духовной напряженности в обществе. Искусство, как чуткий индикатор социально-психологического состояния людей, сразу же отреагировало кардинальными изменениями в темах, идеях, образах и, как следствие, в жанрах.
Осознание данного процесса началось в преддверии тысячелетия Крещения Руси - даты, которую считают отправным моментом официального разрешения заниматься религиозной темой, видами искусств, связанными с религией и, конкретно, культовыми жанрами в музыке. Так, появились эмоциональные отклики о духовной музыке, ее творческом и идейно-нравственном потенциале на страницах журнала «Наука и религия» в статьях Е. Нестеренко (130), О. Антоновой (5), исторические очерки о развитии церковной музыки О. Антоновой и 3. Кузнецова (6).
Уже в девяностые годы точки соприкосновения между искусством и религией и, более того, их «теснейший параллелизм» обнаружила М. Шинкарева (214). Поиск опоры во время духовного кризиса советской идеологии в религии описывает В. Малышев (114), возможность религиозного самоопределения как «способности морального противостояния злу» рассматривает Н. Бекетова (11), философы и психологи начали задумываться о природе духовности - А. Субботин (182), о духовной сущности музыки - Е. Танкелевич (183), наконец, проявление духовности в
музыкально-исторических очерков XIX века обнаруживается, что исследователи обращали внимание на типологическое сходство знаменного роспева с народной песней. Следовательно, «обмирщение», как и сближение с народным, было предопределено самой природой древнерусского богослужебного пения.
В частности, Л. Кастальский, С. Смоленский и В. Металлов выдвигают тезис о коренном родстве этих двух систем, который послужил теоретическим фундаментом для нового подхода к сочинению культовой музыки нового направления в конце XIX столетия (189, 190). На типологическое сходство знаменного роспева и народной песни, по мнению
О. Урванцевой указывают следующие факторы:
1. Народной песне, как и знаменному роспеву, свойственны каноничность, то есть следование нормам, канонам, как в плане содержания, так и в плане структурных принципов.
2. Функциональное предназначение и жанр песни определяет ее содержательную сторону. Песня в характере напева всегда отражает обстановку, в которой родилась. Как в каноническом искусстве, так и в народной песне содержание запрограммировано и проходит цензуру коллектива.
3. Общая черта двух систем — типизация, и как следствие -меньшая острота контрастов в пределах одного произведения. Песнопение связано с пребыванием в одном настроении.
4. Как в фольклоре, так и в канонической музыке возможности для выражения личного ограничены. В фольклоре существует обширная область лирики, которая по существу является типовой формой выражения обобщенного эмоционального состояния, субъективное изменение не выделяется в отдельный жанр, личность «композитора» не противопоставляется общинному сознанию. Знаменный роспев также предполагает слияние единичного и общего,
личного и соборного, но направленность его иная - «не на душевный психологический настрой, но на духовную сферу» (189, 62).
5. Структурные принципы знаменного роспева и народной песни однотипны: это попевочный принцип строения. Фольклор опирается на повторность типических формул, общих мест. Для знаменного роспева периодическая повторность исходной мелодикоритмической модели также типична.
Таким образом, роли композитора в храмовом искусстве и фольклоре в эпоху господства знаменного роспева (до 1650 года, по мнению И. Гарднера, - первая эпоха богослужебного пения) были сходны: искусство сочинения тогда было почти тождественно мастерству роспевщика -способности сиюминутно импровизационно трактовать типовую интонему. Эту особенность также отметил и Г. Головинский: «Суть пневмонического мелоса покоится на постоянной возможности изменений, которая не допускает кристаллизации окончательно запечатленной формы. Отдельное произведение как таковое не несет ценностного аспекта. В нем, в основе постоянно проявляется, изменяясь в форме и очертаниях, только пневмонический единый мелос» (42, 289). Помимо этого, следует подчеркнуть календарную и обрядовую приуроченность большинства канонических церковных и фольклорных жанров, их цикличность на разных уровнях, что способствуют еще большему сужению творческой инициативы композитора-импровизатора-роспевщика-сказителя.
Таким образом, богослужебная музыка у самых своих истоков имела много общего с народной. Существует также еще один фактор, прямо указывающий на неизбежность проникновения в храм народного начала. Многие левые хоры состоят из непрофессиональных певчих, которые вне стен храма поют народную музыку, а внутри него - культовую, порой, не меняя манеры пения, привнося в столповой (осьмогласный) распев народные интонации.