Принципы формообразования интерьера православного храма

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение. С. 3
Глава 1. Интерьер православного храма. Состав, структура, взаимосвязи. С. 15
1.1. Идеальная модель интерьера православного храма. С. 15
1.2. Принципы организации идеальной модели интерьера: Объемно-пространственная структура. С. 17
Монументально-декоративное оформление. С. 28
Предметный ансамбль. С. 30
Глава 2. Факторы формообразования интерьера православного храма.
2.1. Первичные формообразующие факторы С. 41
2.2. Роль канона в формировании интерьера православного храма. С. 52
2.3. Вторичные формообразующие факторы. С. 55
Глава 3. Тенденции и перспективы развития интерьера православного храма.
3.1. Современная ситуация. С. 65
3.2. Анализ возможных путей развития церковного интерьера. С. 69
Заключение. С. 79
Библиографический список использованной литературы. С. 81
Приложение.
Внедрения. С. 92
Цвет и материал в интерьере храма. Справочник-каталог. С. 101
Иллюстрации. С. 111
ВВЕДЕНИЕ
За века своего существования православие создало совершенную, детально разработанную систему перевода умозрительных представлений на язык предметного мира. Культовая архитектура стала одним из тех «свойственных нам и приличных нашему естеству пособий, которые в понятных для нас изображениях представляют неизобразимое и сверхчувственное» (Дионисий Ареопагит). В начале нашего века русский философ А. Карташев писал: «Из новых христианских народов Европы не нашлось ни одного, который бы обладал таким острым, жгучим чувством Бога в материи, в предметах сакральных, и соответственной жаждой быть этими предметами окруженным, как русские. ... Русский народ увидел в христианстве откровение о пришествии на землю и создании силою церковного благочестия вместо этого грешного, нечистого мира другого, сплошь святого, материально-святого Иерусалима-Китежа, где вся жизнь была бы по благочинию, благолепию, благоуханию, как бы сплошным богослужением в обширном городе-храме» (10, с.7). Интерьер православного храма можно назвать заповедником русской национальной культуры. В течение столетий вырабатывался художественный язык, постигались законы архитектурной композиции, иерархии, психоэмоционального воздействия на человека. Этот опыт организации гармонического, соразмерного человеку пространства не теряет свою актуальность и сегодня.
Актуальность исследования:
Предметные формы - тема для отечественного искусствоведения традиционно редкая, отчасти вследствие существовавшего долгое время мнения, что искусство разделяется по жанрам на высокое и низкое. Как правило, говорят о «большом синтезе» - взаимодействии монументальной живописи и скульптурной декорации с архитектурой; отдельные предметы декоративно - прикладного искусства исследовались в общем историко-культурном контексте, но при этом не учитываются сложные функциональные и смысло-
17
1.2. Принципы организации идеальной модели интерьера храма.
Объемно-пространственное решение.
Идеальную модель интерьера православного храма образуют три составляющие: алтарь, самый храм и притвор, символизирующие три части христианской Вселенной. Алтарь означает сферу пренебесной, «отдельной от творения и непостижимой области бытия», самый храм - область небесную, и притвор - область земного, тварного мира. Кроме того, три части храма могут символизировать три ипостаси божественной сущности, три чина ангельской иерархии, три степени посвящения людей в церковные таинства, три составляющих человеческого естества (27, с.6). Трехчастное разделение храма наиболее полно отражает христианские представления об устройстве мира.
Алтарь.
В алтаре, чье устройстве является одним из наиболее строго соблюдаемых канонов в храмостроительстве,. богословы видят сходство с описанием престола Бога в грядущем Небесном Иерусалиме, данном в «Откровении» апостола Иоанна (63). На планировочной схеме храма (илл. 1) отчетливо видно, что предметный ансамбль алтаря постоянен и жестко связан с его планом, в то время как состав ансамбля самого храма никак не оговорен. (Это не значит, конечно, что в интерьере самого храма не существует устойчивых правил размещения предметного наполнения: они относятся скорее к числу неофициальных канонов храмоустойства, сложившихся на базе историко-культурной традиции). В зависимости от высоты алтарной стены и иконостаса, алтарь может быть полностью изолированным от пространства самого храма или быть непосредственно связанным с ним. В работе «Иконостас» 11. А. Флоренский приводит многочисленные подтверждения онтологического значения алтаря, как мира невидимого (114, с.37),связанного с миром земным не
посредством визуального контакта, а через вехи, «которые, будучи доступны опыту чувственному, сами усматривают мир невидимый» (там же), то есть через иконописные образы иконостаса. Таким образом, можно предположить, что наиболее верным было бы полное разделение храма и алтаря, хотя при апелляции к каким-либо историческим прецедентам в целях культурных, социальных, политических, возможно иное решение.
Самый храм.
Традиционно наибольшее внимание уделяется «самому храму», где человек проводит основную часть времени, где он становится свидетелем религиозных ритуалов. Эта часть церковного интерьера особенно важна, так как в ней сосредотачивается максимум зрительной информации, происходит наибольшее количество событий. Центральный объем храма - место, где происходит символическая встреча и диалог человека с Богом. Понятие «небесной тверди» здесь олицетворяется весьма наглядно. Стоя на полу в самом храме, верующий как бы стоит на облаках: «Когда же после молитвословия, совершенного в притворе, отверзаются врага (западные), тогда мы входим в Божественный храм, как бы в рай или в самое небо. ... Идя к востоку, или к алтарю, мы, как на облаках, с восторгом поем Божественные словеса и песни» (27, с.43). Особенно наглядно эта цитата иллюстрируется примерами из древнерусского зодчества: так, в церкви Благовещения г. Чернигова (12 в.), в «подкупольном квадрате на полу было помещено единственное в своем роде многокрасочное изображение павлина из стеклянной смальты» (45, с. 124). Исследователи древнерусской архитектуры подтверждают; «...Мраморные инкрустации пола ассоциировались либо с райским лугом, либо с океаном, омывающим землю. ... Широкие изгибающиеся ленты узора, нередко составлявшие рисунок церковного пола, ассоциировались с Иорданом». (55, с.53). Более поздний обычай выкладывать пол металлической или каменной плиткой с изображением процветших крестов и солярных орнаментов также призван вызывать ассоциации с небесной твердью (илл. £). С другой стороны, самый храм не только образ неба, но и, одновременно, образ всей вселенной, что подчеркивается трехча-